Фантастика давно разучилась удивлять картинкой: любой блокбастер может нарисовать на компьютере планету, город или армию. «Дюна» Дени Вильнёва удивляет другим — в ней веришь каждому кадру. Пустыня горячая, ветер режет лицо, бетонные залы холодные и гулкие. Секрет не в бюджете, а в принципе: Вильнёв строит Арракис из настоящих вещей — песка, света, камня и звука, — а компьютерную графику использует, чтобы их продолжить, а не заменить.
Две части уже доказали, что метод работает: первая «Дюна» получила шесть «Оскаров» из десяти номинаций — за операторскую работу, монтаж, музыку, звук, визуальные эффекты и работу художника-постановщика. «Дюна: Часть вторая» добавила ещё два — за звук и эффекты. В декабре выходит третья часть, и самое время разобраться, из чего сделан этот мир.
Пустыня как съёмочная площадка
Вильнёв не стал строить пустыню в павильоне. Сцены на Арракисе снимали в настоящих пустынях — в иорданской долине Вади-Рам с её красными скалами и в дюнах оазиса Лива в Абу-Даби. Там всё решает природа: съёмочную группу заносило песком, технику приходилось защищать, а снимать можно было только в определённые часы, когда солнце давало нужный свет.
Оператор первых двух фильмов Грейг Фрейзер строил кадр на естественном освещении и на масштабе. Человек в «Дюне» почти всегда маленький — точка на гребне бархана, силуэт перед стеной скалы. Пустыня здесь не фон, а главный персонаж: она давит, слепит и определяет, как люди живут, одеваются и двигаются. Именно поэтому знаменитая походка фрименов — неровный шаг, чтобы не привлечь червя, — выглядит не трюком, а бытовой привычкой.
Песок вместо зелёного экрана
Самое изобретательное решение фильма спрятано там, где зритель его не заметит. Вильнёв не любит зелёные и синие экраны: актёры играют в пустоту, а при монтаже вокруг фигур остаётся тот самый «вырезанный» контур, по которому глаз узнаёт компьютерную подделку. Поэтому супервайзер визуальных эффектов Пол Ламберт предложил «песчаные экраны» — огромные щиты, выкрашенные в цвет песка.
Я с самого начала знал, что Денис не большой поклонник зелёного и синего экранов.
Пол Ламберт, супервайзер визуальных эффектов
Оттенок подбирали, тестируя краску на ткани, дереве и металле. Фокус в том, что песочный цвет совпадает с миром Арракиса: свет, который отражается от экрана на лица и костюмы, оказывается правильным, тёплым, пустынным. Когда художники по эффектам заменяли экран на бескрайние дюны, края фигур сливались с фоном естественно — без зелёного ореола. Цвет даже не придумывали с нуля: его получили, «вывернув» привычный синий хромакей.
Бетон, тишина и масштаб
Художник-постановщик Патрис Верметт и Вильнёв сознательно ушли от привычной «космической оперы» с золотыми дворцами. Арракин — это бруталистская архитектура: голый бетон, гигантские наклонные стены, узкие щели окон. Логика простая — на планете, где солнце убивает, здания строят как крепости и укрытия. Интерьеры пустые и тихие, и в этой пустоте фигуры героев выглядят особенно уязвимыми.
Тот же подход — к технике. Орнитоптеры, похожие на гигантских стрекоз, построили в натуральную величину, чтобы актёры садились в настоящие кабины, а свет и пыль ложились на настоящий металл. Компьютер затем «оживлял» крылья, но тяжесть машины зритель чувствует потому, что она была на площадке.
Солнце, которое видно в инфракрасном
Во второй части Вильнёв и Фрейзер придумали самый смелый визуальный ход цикла. Родная планета Харконненов Гиеди Прайм живёт под «чёрным солнцем», и уличные сцены там сняты в инфракрасном свете. Специальных чёрно-белых камер нужной модели не нашлось, поэтому из обычных цифровых камер убрали фильтры, отсекающие инфракрасное излучение, а перед объективом поставили фильтр, который почти не пропускает видимый свет.
Результат — монохромный мир, где кожа становится мертвенно-белой, а чёрные костюмы отливают неожиданными тонами. По словам Фрейзера, на Гиеди Прайм нет видимого солнечного света, только инфракрасный, — поэтому герои, выходя из помещения на арену, буквально переходят из одного вида света в другой. Это не стилизация ради стилизации: зритель с первой секунды понимает, что попал в чужой, враждебный мир.
Звук, который слышно кожей
Половина впечатления от «Дюны» — звук. Ханс Циммер, который давно мечтал об этой книге, ради неё отказался от работы над фильмом Кристофера Нолана. Его музыка почти не похожа на оркестровую классику жанра: горловое пение, искажённые голоса, инструменты, которых нет в обычном оркестре. Звукорежиссёры добавили к этому низкие частоты песчаного червя и тишину пустыни — и оба фильма получили «Оскар» за звук.
Ещё Арракис и ещё Вильнёв
Что ждать от третьей части
«Дюна: Часть третья» основана на романе Фрэнка Герберта «Мессия Дюны» — самой мрачной книге цикла, где победа героя оборачивается тем, чего он боялся. Мировая премьера намечена на 18 декабря 2026 года. Съёмки прошли с июля по ноябрь 2025-го — снова в будапештской студии Origo и в пустыне Абу-Даби.
Перемен немало. Вместо Фрейзера, занятого у Сэма Мендеса, за камерой стоит Линус Сандгрен, оператор «Ла-Ла Ленда». Если первые две части снимали на цифровые камеры, то третью — в основном на 65-миллиметровую плёнку, а отдельные сцены — на плёнку IMAX. К Тимоти Шаламе и Зендае присоединились Роберт Паттинсон в роли Скитале и Аня Тейлор-Джой в роли Алии. И если первые две части чему-то научили, то главным спецэффектом снова будет пустыня.
Что почитать
befores & afters — песчаные экраны «Дюны»
No Film School — инфракрасная съёмка во второй части
Space.com — шесть «Оскаров» первой «Дюны»
Википедия — «Дюна: Часть третья»
