Метафизика повседневности: «Три цвета» Кшиштофа Кесьлёвского

Весь март в московских кинотеатрах показывают трилогию классика польского кино Кшиштофа Кесьлёвского — «Три цвета». Каждая из картин, названных в соответствии с цветами французского флага, посвящена осмыслению главных европейских ценностей и рассуждению о человеке в целом. О том, как в «Синем», «Белом» и «Красном» сосуществуют документальное и трансцендентное — читайте в нашей статье.

Текст: Елизавета Клеймёнова

Трилогия вышла на экраны в 1993-94 годах и стала последней работой Кесьлёвского, печальным прощанием не только с карьерой, но и с жизнью: режиссёр умер спустя два года после выхода «Красного» в возрасте 54-х лет. Что характерно, «Три цвета» получились очень поэтичным, невероятно красивым и при этом скромным кино. В нём нет того размаха, который часто бывает присущ последним картинам мастеров, желающих эффектно завершить творческий путь, и нет того надрыва, с которым обычно произносятся все великие прощальные речи.

Фильмы «Синий», «Белый» и «Красный» довольно часто описываются как последовательное рассуждение о свободе, равенстве и братстве — трёх столпах европейского общества, — однако, по словам самого режиссёра, эта концепция легла поверх уже готовой идеи как благодарственная открытка для французских кинокомпаний, финансирующих проект. Самого Кесьлёвского было бы трудно заподозрить в очаровании символизмом подобного рода: значительную часть своего творческого пути он посвятил документалистике, и к метафизическому кино пришёл не из пространства чистых идей, а из реального опыта жизни.



Кесьлёвский прожил сложную жизнь в сложной стране и как художник всем сердцем отзывался на изменения, происходившие в обществе. В 70-е годы по всей Польше происходили бунты и восстания рабочих, возмущённых ценовой политикой государства, которые, однако, очень скоро и жестоко были подавлены военной силой. Как, впрочем, и либеральные ценности большей части польского общества. Кесьлёвский остро ощущал, во-первых, лицемерие властей по отношению к якобы правящему классу, а во-вторых, тревогу грядущих перемен, поселившуюся в глубине коллективного сознания. Уже тогда режиссёр избрал документалистику как самый честный жанр, вскрывающий сущность социальной реальности и при этом не сводящейся к политической агитации. На всех последующих творческих этапах — и особенно это важно для «Трёх цветов» — Кесьлёвский держался в стороне от тех идей и художественных решений, которые дают ответы и не содержат вопросы: к созданию каждой новой картины он подходил с беспристрастностью исследователя, смелостью философа и уязвимостью смертного человека. В «Красном», например, — чувственном фильме о дружбе и одиночестве — одной из главных тем становится соотношение личного и общечеловеческого. Главная героиня искренне любит людей, не скупится на доброту и желает счастья всем, кроме тех, кто, по её мнению, приносит зло. До встречи с циничным стариком-затворником, работавшим когда-то судьёй, а теперь подслушивающий интимные разговоры соседей, она была уверена в том, что поступки людей бывают либо справедливыми, либо несправедливыми, и если справедливость ведёт к единению и благополучию общества, то несправедливость людей разобщает и ожесточает, поэтому следует её пресекать. Однако оказывается, что провести границу не так-то просто и, более того, бывает даже опасно. Кесьлёвский не даёт своей интерпретации событий — он сам увлечённо наблюдает за своими героями, их спорами, сомнениями, поступками; он не фиксирует реальность, а следует за её течением; он не сообщает мысли, а побуждает к ним.



Кшиштоф, безусловно, принадлежал к довольно малочисленной творческой интеллигенции и не был кровными узами связан с низами общества, однако он очень хорошо чувствовал людей и умел их слушать, что выделяло его среди других молодых кинематографистов уже в самом начале его карьеры. В тогдашней коммунистической партии, худо-бедно осознававшей связь между кино и настроениями народных масс, к таланту Кесьлёвского относились так: применить или упразднить. Применять пытались по-разному, главным образом, используя вырезки из его документальных фильмов о жизни рабочих для показа на телевидении. Однако ничего не вышло — режиссёр не шёл на контакт и не разделял интересы партии. Оставался второй вариант — упразднить, то есть подвергнуть, как и остальных, безбожной цензуре. К началу 80-х время на компромиссы истекло окончательно: польская власть, раздражённая массовыми протестами рабочих, ввела в стране военное положение. Для Кшиштофа эти мрачные годы определили многое. К череде потрясений и разочарований — политический кризис, атрофия свободного искусства, внезапная смерть матери — добавилось и то, что его фильмы вдруг стали никому не нужны. Их либо не понимали, либо не принимали. Глубокая личная травма отозвалась в позднем творчестве Кесьлёвского: отстранённая камера, растерянность героев, неудачные попытки коммуникации, физическое несоответствие человека окружающему миру (в каждом фильме трилогии «Три цвета» есть эпизод, где какая-то старушка с большим трудом пытается дотянуться до крышки мусорного контейнера, чтобы выбросить мусор). Герои Кесьлёвского больше не говорят о своих проблемах или политических предпочтениях — в их повседневной жизни политики вообще не существует, — да и говорят они теперь не особо много. Так, например, главная героиня первой картины трилогии «Три цвета: Синий», пережившая автокатастрофу, в которой погибли её муж, знаменитый композитор, и маленькая дочь, не способна на душераздирающий монолог и гамлетовские страсти — она просто пытается найти ответы на вопросы, без которых непонятно, как жить. Зачем просыпаться по утрам? Зачем говорить людям «здравствуйте», «до свидания», «спасибо»? Почему люди предают друг друга? Почему влюблённые расстаются? «Синий» — это меланхолическое размышление о смерти и свободе в самом широком понимании этих слов; это попытка разобраться в самом себе. «Откуда мы пришли? кто мы? куда мы идём?» В экзистенциальном кино Кшиштофа Кесьлёвского основное действие всегда происходит в душе героев, в то время как сама реальность существует как продолжение этой души. Иначе говоря, мир не обладает своим собственным смыслом до тех пор, пока человек не наполнит его своим.



Соединение повседневного и метафизического происходит на уровне не только одного фильма, но и концепции всей трилогии. Картина «Три цвета: Белый» эмоционально и стилистически отличается от «Синего» и «Красного»: сочетая в себе элементы разных жанров — от комедии до психологической драмы, — она в довольно ломаной, но увлекательной манере рассказывает о путешествии человека домой, к своим корням, к своей любви, к самому себе. Всё начинается с того, что жена уходит от мужа из-за того, что тот не может её удовлетворить. Герой переживает унизительный судебный процесс в чужой стране на чужом языке (оба из Польши, но она намного лучше адаптировалась к парижской жизни, чем он), роковое знакомство в переходе метро, убийство и воскрешение друга, смерть и воскрешение себя и, наконец, обретение своей воли. В финале, хоть его и нельзя назвать совсем уж трагичным, появляется всё же очень печальный образ недоступной мечты. «Три цвета: Белый» — второй по хронологии фильм трилогии, поэтому концептуально он может восприниматься и как переходный этап в познании личностью самой себя, и как процесс формирования национальной идентичности. Так, в предыдущей картине, «Синем», героиня исследует границы своей свободы и в творчестве ищет пути самовыражения; в «Белом» же герой познаёт себя через других людей и в отношениях с ними пытается найти выход своему «я»; в «Красном» герои учатся жить в одном общем мире и не терять себя в нём.

Все герои трилогии — обычные люди; они не обладают каким-то сакральным знанием об устройстве вселенной, выдающимися интеллектуальными способностями или оригинальным мировоззрением; они часто бывают пассивны, суеверны, противоречивы, несправедливы — как и любой, кто не знает, что будет завтра или в чём смысл жизни. Каждый в чём-то чувствует свою неполноценность, будь то творчество, любовь или даже страдание. Единственное, что помогает героям ориентироваться в их повседневности — это интуиция, необъяснимое ощущение сопричастности друг другу и всему, что их окружает, ощущение, которое, переливаясь тысячью оттенков, проникает в каждую деталь этого мира, преображая её в поэтический образ удивительной красоты.