Правда жизни: как режиссеры Нового Голливуда переосмысливали классические жанры

49 лет исполняется одному из самых недооцененных фильмов Нового Голливуда – неонуару Роберта Олтмена «Долгое прощание». Вспоминаем, как американские режиссеры в семидесятые переизобретали кинематограф, искали новые ценности и устроили революцию в классических жанрах.

Текст: Иван Киляков

«Долгое прощание» – глубокое, смешное и в то же время элегически грустное кино об уходе старой эпохи. Фильм Олтмана – экранизация нуарного романа Чандлера о Филипе Марлоу, умном и благородном, правда, несколько циничном, сыщике. Переместив действие в Калифорнию семидесятых и взяв на главную роль замечательную, хотя и уже тогда подзабытую, звезду Эллиота Гулда, создатели превратили «крутой» детектив в экзистенциальную притчу.

Выбор ведущего актера – лучшее решение картины. Гулд похож на Боггарта (классического Марлоу) примерно так, как если бы его пародировал Бурунов в «Большой разнице», и это, с одной стороны, придает происходящему на экране некоторую степень условности (не будучи Боггартом, делать то, что он делал, – это, в общем, смелый шаг), а с другой – показывает, что вся жизнь – пародия на хорошее кино.

Олтмен снимал «Долгое прощание» как бы не всерьез: герои стереотипны подчас до избыточности, некоторые приёмы знаковых нуаров доведены до крайности, а фарсовость изначально серьезного сюжета может быть возмутительна для фанатов классики жанра. Так это было для многих критиков в семидесятые – людей, выросших на «Глубоком сне». Но на самом деле картина – один из самых живых, и при этом ровно и точно выстроенных фильмов режиссера (за адаптацию романа отвечала Ли Брэкетт, написавшая сценарий как раз «Глубокого сна»): фарсовость и жанровые игры в нем не заслоняют, а лишь подчеркивают основные мотивы «Долгого прощания». Это не просто экранизация очередного детектива, но попытка поместить Марлоу в другой контекст; попытка для героя, в сущности, летальная. Выглядящий как артефакт эпохи сороковых, он не может адаптироваться к новому миру, а борьба за восстановление справедливости не приносит ему и окружающим ничего кроме несчастья.


Как и всякий приличный режиссер своего поколения, Олтмен любил и умел работать с фрейдистскими и религиозными мотивами в своих фильмах: так, Марлоу из привлекательного холостяка (кто видел, тот не забудет похождения Боггарта в книжный магазин) превратился в неустроенного асексуала. Его неспособность к коммуникации выражается постоянных конфликтах с кошкой и достигает пика в сцене с угрозой кастрации. Марлоу спорит, дерется, расследует, но в результате – претерпевает. Новый мир – не место для тихой настойчивости свободного человека. Филип Марлоу должен уступить или обезумевшему Тревису Бикклю («Таксист»), или обезличенному Бенджамину Брэддоку («Выпускник»). В этой нехитрой мысли фиксируется смерть американской мечты: её витальность опасно близка к кастрации (потом эту шутку повторят братья Коэн в «Большом Лебовски»), её простота – к несбыточности. То, что для простого человека американская мечта – именно что мечта, вообще одна из ключевых олтменовских тем; к ней он обращался и в предыдущем своем фильме – анти-вестерне «Маккейб и миссис Миллер». Это лучшая картина режиссера и самая точная деконструкция фордовского канона ковбойского жанра.

Вестерны Джона Форда, классика Золотого века жанра, при всей своей жестокости, а подчас и трагической обреченности (финал «Искателей» только в детстве можно принять за хэппи-энд), были попыткой выстроить образ американской мечты. «Дилижанс» – уникальное кино, помещающее общество фронтира в одну повозку, раздираемую противоречиями, – было, конечно, метафорой современного Форду исторического момента. Для классика противоречия не стирались, но все они были частью Америки, пространства совершенно метафизического. Именно о нем, а не о противостоянии ковбоев и индейцев был и фильм «Искатели» – поиски пропавшей племянницы обернулись для ветерана проигранной войны и его юного спутника поиском смысла жизни – своей и общей, американской. Для Олтмана, не слишком любившего вестерны, было очевидно: нет никакого общего смысла, общей правды и общей мечты. Мечты у всех разные, и ни у кого они не сбудутся.


Мир олтменовского фронтира – это мир людей, проигравших еще до начала сражения и, в общем, это понимающих. Его герои вообще слишком многое понимают; они, с одной стороны, активны, деятельны, а с другой – вырваны из контекста и не столько меняют мир, сколько созерцают. И Маккейб, и Марлоу – это люди какой-то другой эпохи, вынужденные выживать в чужом времени, навсегда оставаясь там лишними. «Маккейб и миссис Миллер» – печальное кино о невозможности счастья и обреченности любви. И об обреченности человека вообще: рожденный богатеть разбогатеет, а рожденный умереть в снегу там и умрет – не помогут ни любовь, ни вера, ни тем более государство. Это трагическое кино о Давиде, который не победил Голиафа. Который вообще, в сущности, никого не победил. Но какая, на самом деле, разница – победитель в семидесятые всё равно не получает ничего.

Ничего не получал он и в конце шестидесятых – времени зарождения Нового Голливуда, когда в один год вышли два знаковых для жанра вестерн фильма: «Дикая банда» Сэма Пекинпы и «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» Джорджа Роя Хилла. При всех различиях этих картин – одна веселая, другая мрачная; одна о любви, другая о ненависти; одна о верности, другая о предательстве – их объединяют не только гениальные (без преувеличений) финалы, но и общее ощущение надлома, бегства – от преследования, от реальности, от государства. Вестерны классической эпохи были торжеством консервативной мысли (христианские добродетели были буквально написаны на лице Генри Фонды, за патриотизм и необходимость призыва отвечал милитарист Джон Уэйн), в то время как вестерны Нового Голливуда – уже не реакционное кино, а манифесты анархизма.

Пекинпа, Олтмен, Рой Хилл – люди, разочаровавшиеся в государственной политике, свидетели войны во Вьетнаме, режиссеры, чьи фильмы никогда не вышли бы при кодексе Хейса. Их вестерны – кино, прежде всего, политическое. Место действия – фронтир, но сузившийся. Это не бескрайние и бесконтрольные просторы «Искателей», а небольшие островки пока еще свободных от государства и капитализма земель. Время действия, соответственно, – конец XIX, начало XX века. Главные герои «Дикой банды» и «Бутча Кэссиди и Сандэнса Кида» – преступники, нарушающие закон, но в рамках фильмов Нового Голливуда они идеализируются. Теперь это не просто бандиты, но идейные противники государства, грабящие поезда не потому, что есть нечего, а потому что это способ противостояния тоталитарным структурам – довольно точно переданные исторические события обретают в кино принципиально иной смысл.


Кроме того, ушли из вестернов того времени и колониалистские мотивы: вражда индейцев и «цивилизованных» поселенцев перестала быть основным конфликтом, уступив место противостоянию государства и свободного человека. Единственный значительный вестерн Нового Голливуда о борьбе с индейцами вышел в 1972-м году – это умеренно замечательный фильм Сидни Поллака «Иеремия Джонсон», после которого приходит отчетливое осознание, что бесконечно в жизни можно смотреть на три вещи: как течет вода, как горит огонь и как Роберт Рэдфорд мстит своим обидчикам. Однако даже эту картину о том, что Рэдфорда лучше не злить, можно толковать как кино о добровольном выходе из общественного договора, попытках слиться с природой и невозможности противостоять её жестокости. Пока Олтмен и Пекинпа хоронили свободу современного человека, Сидни Поллак показывал и невозможность его единства с природой. Главный надрыв фильмов Нового Голливуда – в принципиальной, как кажется, невозможности счастья.

Этой невозможности посвящен и один из самых известных фильмов эпохи – «Крестный отец». Снятый Копполой на стыке двух жанров – семейной и гангстерской саг – этот «Форсаж» эпохи модерна, конечно, не только о том, что именно губит наследников криминальных династий. Это, с одной стороны, история морального падения Майкла Корлеоне, с другой – критика капиталистического устройства и американской мечты. Ведь вся деятельность семьи Корлеоне – воплощение тех самых идеалов переселенцев: они тоже ищут богатство, свободу, признание прав (дискриминация итало-американцев – важный для картины момент), счастье, в конце концов. Только, увы, не находят.

Коппола – автор аристотелевского строя мысли, и в первом «Крестном отце» заметна его полемика с философом. Пафос «Никомаховой этики» был в том, что человек, поступающий в соответствии с добродетелью, будет иметь возможность счастья даже в неблагоприятных обстоятельствах. Коппола же показывает, что добродетели Майкла – верность семье, преданность отцу – в ситуации, когда над кланом Корлеоне нависла угроза, и делают его тем злодеем, в которого он превратился к третьему фильму. Мир настолько инвертирован, что благо ведет ко злу, преданность становится верным путем к предательству, а стремление сохранить чью-то жизнь – к чьей-то смерти.


Для Копполы важно сосуществование добра и зла в повседневности; монтаж фильма подчеркивает их кажущуюся параллельность, которая на самом деле оборачивается пересечением, смешением. В третьем фильме уже буквально – кровосмешением между брутальным и властным Винсентом и его непорочной кузиной Мэри. Но и в первом фильме жизнь переплетается со смертью (увядающий Вито в цветущем саду), святость – с грехом (монтажный параллелизм крещения и убийства), а принципиальность – с ложностью самих принципов.

Будничность добра и зла, повседневность этического выбора кажутся закономерными мотивами для гангстерского жанра, хотя это не совсем так – первые такие фильмы были историями переломных моментов. Но в Новом Голливуде переломным моментом может стать любой, даже сама будничность – уже трагедия. Ощущение обыденного как самого важного вторгается даже в совсем, казалось бы, чуждый психологизму жанр хоррор. Наиболее показательный пример такого вторжения – «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина. Величие этой картины не в том, что, кадр тринадцатилетней девочки, поворачивающей голову на 180 градусов, лишал зрителей сна на несколько дней, а в том, что фильм ужасов о схватке с дьяволом – это, в общем-то, кино о проблемах американской системы здравоохранения и психологических травмах детей в неполных семьях.

Источник зла в классических хоррорах – всегда в чем-то чуждом и далеком (цыгане в «Человеке-волке», Трансильвания в фильмах о Дракуле), и потому, хотя иногда и кажется иначе, оно само тоже всегда далеко и всем приличным людям чуждо: противостояние румынского вампира и то ли немецкого, то ли голландского доктора Ван Хельсинга вообще едва ли может быть близко. «Дракула» – это ведь кино о том, как один красивый иностранец пытается убить другого, и то – на территории Британии. И американцев, и даже англичан все эти континентальные ужасы затрагивали, мягко говоря, по касательной. На этом фоне очевидно новаторство Фридкина – то, за которое ему чуть не дали «Оскар» (тогда всё, кроме награды за лучший сценарий, ушло «Афере»), – поместившего зло буквально в каждый дом. Правда, новаторски это было скорее для Голливуда, британцы дошли до того же чуть раньше и создали фолк-хоррор («Червь-завоеватель» и «Плетеный человек» – вообще, в сущности, политические хорроры: один про английскую революцию, другой – про шотландских сепаратистов). В «Изгоняющем дьявола» зло не далеко, оно в рядовой семье, хуже того – в теле самой обычной девочки. То, что детское – хороший проводник ужасного, потом станут использовать в многочисленных «Куклах Аннабель» или даже в «Шестом чувстве», но самым ярким и точным в выражении этой мысли был и остается фильм Фридкина.


«Изгоняющий дьявола» интересен и как пример типичной для Нового Голливуда политизации жанрового кино. Если присмотреться, фильм идеально работает и как черная комедия: дьявол пришел в мир, а католическая церковь вначале пытается его протестировать, а потом со всей своей бюрократической беспомощностью разводит руками – были экзорцисты, да не осталось. Противостояние абсолютного зла и отчаянного доктора Ван Хельсинга – героическая история, а вот противостояние такого же абсолютного зла и кабинетных невротиков – это уже не так вдохновляюще. Когда на схватку с дьяволом во плоти вместо белого цисгендерного аристократа выходит растерянный священник-психиатр греческого происхождения с неврозом и комплексом вины, кажется, что надежды нет. Но в мире Нового Голливуда, где очевидный спаситель (сыгранный блистательным Максом Фон Сюдовом) сражение довольно быстро проигрывает, только у такого – потерянного и не вписывающегося в систему – героя и есть шанс на победу. Пусть даже победитель действительно не получает ничего.

А что посмотреть?
Фильмы Нового Голливуда, упомянутые в материале:

1. «Выпускник» (1967)
   
2. «Дикая банда» (1969)
   
3. «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» (1969)
   
4. «Маккейб и миссис Миллер» (1971)
   
5. «Крестный отец» (1972, 1974)
   
6. «Иеремия Джонсон» (1972)
   
7. «Долгое прощание» (1973)
   
8. «Изгоняющий дьявола» (1973)
   
9. «Таксист» (1976)