Правда жизни: как режиссеры Нового Голливуда переосмысливали классические жанры

06-03-2022 | Kilyakov.Ivan | Рубрика: Из мира кино
Правда жизни: как режиссеры Нового Голливуда переосмысливали  классические жанры
Кадр из фильма «Долгое прощание», 1973, реж. Роберт Олтмен

49 лет исполняется одному из самых недооцененных фильмов Нового Голливуда – неонуару Роберта Олтмена «Долгое прощание». Вспоминаем, как американские режиссеры в семидесятые переизобретали кинематограф, искали новые ценности и устроили революцию в классических жанрах.

Текст: Иван Киляков

«Долгое прощание» – глубокое, смешное и в то же время элегически грустное кино об уходе старой эпохи. Фильм Олтмана – экранизация нуарного романа Чандлера о Филипе Марлоу, умном и благородном, правда, несколько циничном, сыщике. Переместив действие в Калифорнию семидесятых и взяв на главную роль замечательную, хотя и уже тогда подзабытую, звезду Эллиота Гулда, создатели превратили «крутой» детектив в экзистенциальную притчу.

Выбор ведущего актера – лучшее решение картины. Гулд похож на Боггарта (классического Марлоу) примерно так, как если бы его пародировал Бурунов в «Большой разнице», и это, с одной стороны, придает происходящему на экране некоторую степень условности (не будучи Боггартом, делать то, что он делал, – это, в общем, смелый шаг), а с другой – показывает, что вся жизнь – пародия на хорошее кино.

Олтмен снимал «Долгое прощание» как бы не всерьез: герои стереотипны подчас до избыточности, некоторые приёмы знаковых нуаров доведены до крайности, а фарсовость изначально серьезного сюжета может быть возмутительна для фанатов классики жанра. Так это было для многих критиков в семидесятые – людей, выросших на «Глубоком сне». Но на самом деле картина – один из самых живых, и при этом ровно и точно выстроенных фильмов режиссера (за адаптацию романа отвечала Ли Брэкетт, написавшая сценарий как раз «Глубокого сна»): фарсовость и жанровые игры в нем не заслоняют, а лишь подчеркивают основные мотивы «Долгого прощания». Это не просто экранизация очередного детектива, но попытка поместить Марлоу в другой контекст; попытка для героя, в сущности, летальная. Выглядящий как артефакт эпохи сороковых, он не может адаптироваться к новому миру, а борьба за восстановление справедливости не приносит ему и окружающим ничего кроме несчастья.

Кадр из фильма «Маккейб и миссис Миллер», 1971, реж. Роберт Олтмен

Как и всякий приличный режиссер своего поколения, Олтмен любил и умел работать с фрейдистскими и религиозными мотивами в своих фильмах: так, Марлоу из привлекательного холостяка (кто видел, тот не забудет похождения Боггарта в книжный магазин) превратился в неустроенного асексуала. Его неспособность к коммуникации выражается постоянных конфликтах с кошкой и достигает пика в сцене с угрозой кастрации. Марлоу спорит, дерется, расследует, но в результате – претерпевает. Новый мир – не место для тихой настойчивости свободного человека. Филип Марлоу должен уступить или обезумевшему Тревису Бикклю («Таксист»), или обезличенному Бенджамину Брэддоку («Выпускник»). В этой нехитрой мысли фиксируется смерть американской мечты: её витальность опасно близка к кастрации (потом эту шутку повторят братья Коэн в «Большом Лебовски»), её простота – к несбыточности. То, что для простого человека американская мечта – именно что мечта, вообще одна из ключевых олтменовских тем; к ней он обращался и в предыдущем своем фильме – анти-вестерне «Маккейб и миссис Миллер». Это лучшая картина режиссера и самая точная деконструкция фордовского канона ковбойского жанра.

Вестерны Джона Форда, классика Золотого века жанра, при всей своей жестокости, а подчас и трагической обреченности (финал «Искателей» только в детстве можно принять за хэппи-энд), были попыткой выстроить образ американской мечты. «Дилижанс» – уникальное кино, помещающее общество фронтира в одну повозку, раздираемую противоречиями, – было, конечно, метафорой современного Форду исторического момента. Для классика противоречия не стирались, но все они были частью Америки, пространства совершенно метафизического. Именно о нем, а не о противостоянии ковбоев и индейцев был и фильм «Искатели» – поиски пропавшей племянницы обернулись для ветерана проигранной войны и его юного спутника поиском смысла жизни – своей и общей, американской. Для Олтмана, не слишком любившего вестерны, было очевидно: нет никакого общего смысла, общей правды и общей мечты. Мечты у всех разные, и ни у кого они не сбудутся.

Кадр из фильма «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид», 1969, реж. Джодж Рой Хилл

Мир олтменовского фронтира – это мир людей, проигравших еще до начала сражения и, в общем, это понимающих. Его герои вообще слишком многое понимают; они, с одной стороны, активны, деятельны, а с другой – вырваны из контекста и не столько меняют мир, сколько созерцают. И Маккейб, и Марлоу – это люди какой-то другой эпохи, вынужденные выживать в чужом времени, навсегда оставаясь там лишними. «Маккейб и миссис Миллер» – печальное кино о невозможности счастья и обреченности любви. И об обреченности человека вообще: рожденный богатеть разбогатеет, а рожденный умереть в снегу там и умрет – не помогут ни любовь, ни вера, ни тем более государство. Это трагическое кино о Давиде, который не победил Голиафа. Который вообще, в сущности, никого не победил. Но какая, на самом деле, разница – победитель в семидесятые всё равно не получает ничего.

Ничего не получал он и в конце шестидесятых – времени зарождения Нового Голливуда, когда в один год вышли два знаковых для жанра вестерн фильма: «Дикая банда» Сэма Пекинпы и «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» Джорджа Роя Хилла. При всех различиях этих картин – одна веселая, другая мрачная; одна о любви, другая о ненависти; одна о верности, другая о предательстве – их объединяют не только гениальные (без преувеличений) финалы, но и общее ощущение надлома, бегства – от преследования, от реальности, от государства. Вестерны классической эпохи были торжеством консервативной мысли (христианские добродетели были буквально написаны на лице Генри Фонды, за патриотизм и необходимость призыва отвечал милитарист Джон Уэйн), в то время как вестерны Нового Голливуда – уже не реакционное кино, а манифесты анархизма.

Пекинпа, Олтмен, Рой Хилл – люди, разочаровавшиеся в государственной политике, свидетели войны во Вьетнаме, режиссеры, чьи фильмы никогда не вышли бы при кодексе Хейса. Их вестерны – кино, прежде всего, политическое. Место действия – фронтир, но сузившийся. Это не бескрайние и бесконтрольные просторы «Искателей», а небольшие островки пока еще свободных от государства и капитализма земель. Время действия, соответственно, – конец XIX, начало XX века. Главные герои «Дикой банды» и «Бутча Кэссиди и Сандэнса Кида» – преступники, нарушающие закон, но в рамках фильмов Нового Голливуда они идеализируются. Теперь это не просто бандиты, но идейные противники государства, грабящие поезда не потому, что есть нечего, а потому что это способ противостояния тоталитарным структурам – довольно точно переданные исторические события обретают в кино принципиально иной смысл.

Кадр из фильма «Иеремия Джонсон», 1972, реж. Сидни Поллак

Кроме того, ушли из вестернов того времени и колониалистские мотивы: вражда индейцев и «цивилизованных» поселенцев перестала быть основным конфликтом, уступив место противостоянию государства и свободного человека. Единственный значительный вестерн Нового Голливуда о борьбе с индейцами вышел в 1972-м году – это умеренно замечательный фильм Сидни Поллака «Иеремия Джонсон», после которого приходит отчетливое осознание, что бесконечно в жизни можно смотреть на три вещи: как течет вода, как горит огонь и как Роберт Рэдфорд мстит своим обидчикам. Однако даже эту картину о том, что Рэдфорда лучше не злить, можно толковать как кино о добровольном выходе из общественного договора, попытках слиться с природой и невозможности противостоять её жестокости. Пока Олтмен и Пекинпа хоронили свободу современного человека, Сидни Поллак показывал и невозможность его единства с природой. Главный надрыв фильмов Нового Голливуда – в принципиальной, как кажется, невозможности счастья.

Этой невозможности посвящен и один из самых известных фильмов эпохи – «Крестный отец». Снятый Копполой на стыке двух жанров – семейной и гангстерской саг – этот «Форсаж» эпохи модерна, конечно, не только о том, что именно губит наследников криминальных династий. Это, с одной стороны, история морального падения Майкла Корлеоне, с другой – критика капиталистического устройства и американской мечты. Ведь вся деятельность семьи Корлеоне – воплощение тех самых идеалов переселенцев: они тоже ищут богатство, свободу, признание прав (дискриминация итало-американцев – важный для картины момент), счастье, в конце концов. Только, увы, не находят.

Коппола – автор аристотелевского строя мысли, и в первом «Крестном отце» заметна его полемика с философом. Пафос «Никомаховой этики» был в том, что человек, поступающий в соответствии с добродетелью, будет иметь возможность счастья даже в неблагоприятных обстоятельствах. Коппола же показывает, что добродетели Майкла – верность семье, преданность отцу – в ситуации, когда над кланом Корлеоне нависла угроза, и делают его тем злодеем, в которого он превратился к третьему фильму. Мир настолько инвертирован, что благо ведет ко злу, преданность становится верным путем к предательству, а стремление сохранить чью-то жизнь – к чьей-то смерти.

Кадр из фильма «Крестный отец II», 1974, реж. Френсис Форд Коппола

Для Копполы важно сосуществование добра и зла в повседневности; монтаж фильма подчеркивает их кажущуюся параллельность, которая на самом деле оборачивается пересечением, смешением. В третьем фильме уже буквально – кровосмешением между брутальным и властным Винсентом и его непорочной кузиной Мэри. Но и в первом фильме жизнь переплетается со смертью (увядающий Вито в цветущем саду), святость – с грехом (монтажный параллелизм крещения и убийства), а принципиальность – с ложностью самих принципов.

Будничность добра и зла, повседневность этического выбора кажутся закономерными мотивами для гангстерского жанра, хотя это не совсем так – первые такие фильмы были историями переломных моментов. Но в Новом Голливуде переломным моментом может стать любой, даже сама будничность – уже трагедия. Ощущение обыденного как самого важного вторгается даже в совсем, казалось бы, чуждый психологизму жанр хоррор. Наиболее показательный пример такого вторжения – «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина. Величие этой картины не в том, что, кадр тринадцатилетней девочки, поворачивающей голову на 180 градусов, лишал зрителей сна на несколько дней, а в том, что фильм ужасов о схватке с дьяволом – это, в общем-то, кино о проблемах американской системы здравоохранения и психологических травмах детей в неполных семьях.

Источник зла в классических хоррорах – всегда в чем-то чуждом и далеком (цыгане в «Человеке-волке», Трансильвания в фильмах о Дракуле), и потому, хотя иногда и кажется иначе, оно само тоже всегда далеко и всем приличным людям чуждо: противостояние румынского вампира и то ли немецкого, то ли голландского доктора Ван Хельсинга вообще едва ли может быть близко. «Дракула» – это ведь кино о том, как один красивый иностранец пытается убить другого, и то – на территории Британии. И американцев, и даже англичан все эти континентальные ужасы затрагивали, мягко говоря, по касательной. На этом фоне очевидно новаторство Фридкина – то, за которое ему чуть не дали «Оскар» (тогда всё, кроме награды за лучший сценарий, ушло «Афере»), – поместившего зло буквально в каждый дом. Правда, новаторски это было скорее для Голливуда, британцы дошли до того же чуть раньше и создали фолк-хоррор («Червь-завоеватель» и «Плетеный человек» – вообще, в сущности, политические хорроры: один про английскую революцию, другой – про шотландских сепаратистов). В «Изгоняющем дьявола» зло не далеко, оно в рядовой семье, хуже того – в теле самой обычной девочки. То, что детское – хороший проводник ужасного, потом станут использовать в многочисленных «Куклах Аннабель» или даже в «Шестом чувстве», но самым ярким и точным в выражении этой мысли был и остается фильм Фридкина.

Кадр из фильма «Изгоняющий дьявола», 1973, реж. Уильям Фридкин

«Изгоняющий дьявола» интересен и как пример типичной для Нового Голливуда политизации жанрового кино. Если присмотреться, фильм идеально работает и как черная комедия: дьявол пришел в мир, а католическая церковь вначале пытается его протестировать, а потом со всей своей бюрократической беспомощностью разводит руками – были экзорцисты, да не осталось. Противостояние абсолютного зла и отчаянного доктора Ван Хельсинга – героическая история, а вот противостояние такого же абсолютного зла и кабинетных невротиков – это уже не так вдохновляюще. Когда на схватку с дьяволом во плоти вместо белого цисгендерного аристократа выходит растерянный священник-психиатр греческого происхождения с неврозом и комплексом вины, кажется, что надежды нет. Но в мире Нового Голливуда, где очевидный спаситель (сыгранный блистательным Максом Фон Сюдовом) сражение довольно быстро проигрывает, только у такого – потерянного и не вписывающегося в систему – героя и есть шанс на победу. Пусть даже победитель действительно не получает ничего.

А что посмотреть?
Фильмы Нового Голливуда, упомянутые в материале:
  1. «Выпускник» (1967)
  2. «Дикая банда» (1969)
  3. «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» (1969)
  4. «Маккейб и миссис Миллер» (1971)
  5. «Крестный отец» (1972, 1974)
  6. «Иеремия Джонсон» (1972)
  7. «Долгое прощание» (1973)
  8. «Изгоняющий дьявола» (1973)
  9. «Таксист» (1976)


Кадр из фильма «Выпускник», 1967, реж. Майк Николс

Просмотров: 2 061 | Комментариев: 0
Уважаемые пользователи нашего сайта! Просим вас соблюдать правила хорошего тона, когда оставляете свои комментарии. Бесполезные и содержащие нецензурную лексику сообщения будут удалены. Пользователи, повторно нарушившие правила, - заблокированы.
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.