Рука Марадоны: рецензия на новый фильм Паоло Соррентино

15 декабря на Netflix вышел новый фильм Паоло Соррентино «Рука Бога», который уже успел отличиться аж восемью наградами на прошедшем Венецианском кинофестивале и выдвинуться от Италии на «Оскар». По словам самого режиссера в интервью одному из российских изданий, эта, во многом автобиографичная, картина стала самой личной в его фильмографии. О том, почему подобная психотерапевтическая практика Соррентино оказалось не самым интересным зрелищем и не самым талантливым кино, рассказываем в нашей непритязательной рецензии.

Автор: Елизавета Клеймёнова

Фабьетто Скиза (Филиппо Скотти) — юноша лет семнадцати, живущий в Неаполе со своей семьей и многочисленными родственниками, по большей части, малоприятными. Вместо друзей, любимой девушки и беззаботного веселья его окружают озлобленная старость, жестокая ревность и плохо скрывающаяся измена, — лишь прекрасная тётя Патриция (Луиза Раньери), которую все остальные считают либо сумасшедшей, либо просто развратной, сияет божественным светом в подростковых мечтах Фабьетто. Может быть, герой и хотел бы сбежать из закостенелого провинциального городка или хотя бы купить пульт для телевизора, чтобы не переключать каналы по-старинке, с помощью бильярдного кия, вот только нарушать и без того неустойчивый порядок — дело рискованное. Да и родители будут против. А пока реальность не вдохновляет на смелые решения, Фабьетто вместе со всеми жителями Неаполя с нетерпением ждет приезда Диего Марадоны — выдающегося аргентинского футболиста, которого совсем недавно выкупил у «Барсы» клуб «Наполи» и который своей гениальной игрой должен наконец-то вернуть итальянцам их потерянный рай.

Декаданс и бегство от действительности — излюбленные темы Соррентино, которые нашли своё выражение и в этом фильме. Панический страх смерти, ощущение морального разложения и глубокая неудовлетворённость жизнью сквозят из каждого смешка и хохота, из каждого слова и жеста, ими пропитано даже молчание. Почти все герои, не считая, конечно, главного (альтер-эго режиссера), как могут отвлекают себя от мрачных мыслей: кто-то буквально изолирует себя от окружающего мира (так, сестра Фабьетто весь фильм просидела запершись в туалете с телефоном), кто-то ударяется в религию; способом забыться для одних становятся интрижки на стороне, для других — авантюры и бесконечные вечеринки. Не бегут от паршивой реальности только те, кого так или иначе коснулась война, кто не смог согласиться на унизительный компромисс и поэтому предпочёл сам быть паршивым человеком. В фильме таких героев двое — фанатично религиозный дед и выжившая из ума бабка, — в которых еще проглядывают человеческие черты, но которые давно обезумели от всепоглощающей ненависти, собственных циничности и презрения. Всё это довольно прямолинейно транслирует мысль режиссера о том, что человек всегда противопоставлен реальности и никогда не органичен ей. Сама жизнь — это шпионская лазейка в бытие. Именно поэтому Патриция, персональная муза Фабьетто, воплощающая истинную добродетель и свободный дух, добровольно сдаёт себя в психбольницу, что для неё является альтернативой смерти.



По принципу отложенной жизни выстраиваются судьбы всех взрослых героев картины, молодого Фабьетто и, судя по всему, многих других итальянцев в 80-х годах прошлого столетия. Для Фабьетто ситуация складывается наиболее трагическим образом: к страданиям одинокого подростка прибавляется боль внезапной утраты обоих родителей — факт биографии самого Соррентино. Впрочем, поведение героя мало изменяется после этого: он всё так же бродит туда-сюда по городу, разве что не разделяет всеобщий восторг от победы «Наполи» в футбольном матче и спасительного гола Марадоны, который тот забил кулаком в ворота англичан. В течение всего фильма Фабьетто постоянно ходит в наушниках, но музыку как будто бы не слышит: шумы навязчивой реальности ни на секунду не дают трагическому герою отвлечься от своих забот.

Вообще Фабьетто — абсолютно бездеятельный герой. Всё бы ничего, но, подобно соррентиновскому образцу, он собирается снимать кино, которое, в свою очередь, требует определённой жесткости характера, как, например, у эпатажного режиссера Антонио Капуано. Главному герою же её явно недостаёт, зато вполне хватает веры в свою уникальность, основанной, видимо, на приобретённом травматичном опыте и наличии «классического образования». По задумке режиссера этого вполне хватает для создания образа печального философа. На столе у Фабьетто красуется несколько толстых книжек, а в течение всего фильма он периодически цитирует Данте, причем довольно неуместно. Питаясь объедками чужой рефлексии, стремясь охарактеризовать реальность, зафиксировать, обезличить и присвоить её, люди, которые сыплют цитатами, обычно вызывают недоверие. И соррентиновский герой тут не исключение.

Сам Соррентино называет Фабьетто наблюдателем жизни, но, по факту, всё, что он наблюдает, было бы заметно любому из персонажей, если бы по сюжету они не должны были подсвечивать чуткость главного героя. «Я не хочу думать о грустном», — говорит его старший брат после смерти их родителей; видимо, предполагается, что в этот момент Фабьетто в глазах зрителя становится мужчиной, который вынужден был преждевременно повзрослеть и теперь будет стоически нести по жизни своё горе и ответственность за близких. Но перед зрителем — всё тот же грустный подросток, для которого вожделение противоположного пола доходит до отрицания самого себя и подавляет личную волю. Фабьетто мечтает о тёте Патриции, для него она, как и Марадона, божество, символ свободы и надежды. Она — это возможность смотреть в будущее, и соединение с ней означало бы утверждение жизни над смертью, чистоты над грязью. Однако чтобы уверенно смотреть вперёд, нужно оставить всё гнетущее позади. Для героя Соррентино точкой невозврата становится первый секс, к которому Фабьетто склоняет старая циничная баронесса, соседка семьи Скиза. Казалось бы, долгожданное освобождение от прошлых переживаний произошло, вера в будущее вновь обретена... Но всё это становится похоже на лукавство.



«Рука Бога» — это попытка режиссера укрыться в собственных воспоминаниях от всё той же реальности, всё того же ужаса перед близостью конца. Этот фильм-терапия похож на не совсем честную игру с самим собой, где автор создает героя по своему образу и подобию, а затем заставляет его переживать катарсис. Воспоминания о самом себе Соррентино собрал в образ трагического героя, и получился романтичный философ Фабьетто, который не сломался под давлением обстоятельств и вышел из мрака на свет как победитель. Соррентино как будто любуется пережитой трагедией, наслаждается своей болью.

Режиссер не принимает реальность и при этом отказывается осмыслить прошлое. Вместо этого он снова и снова проживает отдельные эпизоды из жизни, цепляясь за знакомые образы и безопасные фантазии. Складывается впечатление, что Соррентино, как и его герой, как будто застыл в ожидании таких сюжетных твистов, которые буквально заставят его измениться. Другие герои фильма также оказываются неспособными не то, что на риск, — на попытку действовать не так, как раньше. Они, и прежде всего Фабьетто, питаются энергией тех, кто способен умирать и воскресать. Так, Марадона — это настоящий Мессия для неаполитанцев, которые устали от своей бедности, обмана и самообмана, злословия и ругани, которые устали от своей усталости. В фильме Соррентино футболист буквально становится рукой божьей: от него зависят жизни тысяч людей, судьба всего Неаполя и судьба Фабьетто. Если бы «Наполи» не купила Марадону — герой погиб бы вместе со своими родителями, а его дедушка, как и обещал, покончил бы с собой. Нет Марадоны — нет надежды на счастье.

Когда в беседе с режиссером Капуано Фабьетто сокрушается оттого, что в творческом плане ему нечего сказать («Пялиться — это всё, что я умею»), он думает о блистательном Марадоне и о своём не менее блистательном кинематографическом будущем, и душевные терзания сразу смягчаются. Когда он мучается от одиночества и чувства беспомощности в этом пошлом, уродливом мире, он думает о прекрасной, ангелоподобной Патриции. Как итог — разговор о внутренней свободе остаётся на уровне демагогии, пока божественная или чья-либо ещё рука заботливо снимает необходимость смотреть по сторонам и критически относиться к собственному опыту.