Грехи людские: рецензия на фильм «Грех» Андрея Кончаловского

В Лондоне проходит фестиваль российского кино, на котором показывают отечественные фильмы последних лет. По не очень понятным автору причинам ему не выделили бюджет, чтобы слетать в Лондон и пересмотреть картину «Грех», но он все равно написал статью об этой значимой работе позднего Кончаловского, его стиле и месте «Греха» в фильмографии великого советского и российского режиссера.

Иван Киляков
Фильм повествует об эпизоде из жизни Микеланджело Буонарроти. Великий скульптор только что закончил расписывать Сикстинскую капеллу и вынужден вернуться к недоделанной гробнице Папы Юлия, представителя могущественной семьи Делла Ровере. Папа мудр и видит талант Микеланджело, но поторапливает его: гробницу нужно закончить до смерти понтифика. Это, конечно, не реально. А когда на святой престол восходит глава конкурирующего с Делла Ровере семейства Медичи, работа над заказом умершего Папы оказывается на грани срыва. И у Медичи, и у Ровере Микеланджело берет деньги за работу, а сам не понимает, как же ему выжить, курсируя между двумя кланами в их противостоянии. Герой показан таким художником, который служит любой власти – тема для семейства Михалковых-Кончаловских очень знакомая, а потому «Грех» – это и несколько болезненный самопортрет. Попытка оправдать и себя, и Микеланджело, но при этом разобраться в том, возможно ли остаться художником, прислуживая любой власти: ведь скульптор открыто пресмыкается перед папой Львом X, опасно тяготеющим по методам политической борьбы и комплекции к Джаббе Хатту, а потом идет и создает главный свой шедевр. Вместо ожидаемого байопика, восхищенного наблюдения за творчеством гения мы видим Микеланджело пытающимся выторговать себе жизнь и оправдаться за воровство – видим всю грязь эпохи «Возрождения».

Фильм, таким образом, содержательно соответствует названию и рассказывает преимущественно про грехи людские. Но грех, как показывает картина, понятие относительное: в мире, где не было необходимости выбора между хорошим и плохим, не было, в общем, и греха. Да и быть не могло. Идеальный мир – тот, в котором соблюдение закона (человеческого или божественного) есть единственно возможная опция, где категория правильного не столько прескриптивна, сколько описательна. Но режиссер показывает: идеальный мир – точно не наш. И это не зависит от исторического периода – картина носит пафосно вневременный характер, даже выбор ее главным героем Микеланджело – скорее прихоть, чем необходимость. Проблемы, с которыми сталкивается великий скульптор, могли бы возникнуть и у российского малого бизнеса. Так что выбор эпохи Возрождения темой фильма – скорее пижонство, желание снять что-нибудь на родине Роберто Росселлини, ведь именно его исторические картины более всего напоминает «Грех». Есть в работе Кончаловского и отголоски пазолиньевских «Кентерберийских историй»: та же грязь и та же похоть, но композиция кадра, выбор цвета, выбор несколько блаженного главного героя – все это не может не напомнить «Франциска, менестреля божьего».


Проникновение божественного в мир тотального упадка. Во «Франциске» Росселини показывал человека, принципиально возвысившегося над окружением, человека, который в конце темного и, в общем, довольно страшного тоннеля видят божественный свет. И потому фильм – оптимистическая история о голодных, бедных людях, которым пристало быть несчастными, но которые в финале расходятся по свету, не чтобы умереть (пусть и с надеждой воскреснуть), а чтобы нести возрождение окружающему миру: в терминах фильма – «нести слово божье». Кончаловский же инвертирует притчу Росселлини, и весь нарочитый классицизм «Греха» оборачивается собственной деконструкцией. Микеланджело в фильме ни разу не Франциск. Он, в сущности, плохой человек: обманывает и ворует, преклоняется перед сильными и унижает слабых, крадет чужие проекты и рушит чужие жизни. Там, где Франциск пытался образумить тиранов, Микеланджело потакает им. Там, где святой проповедовал птицам, герой «Греха» их панически боялся. Франциск видел в мире Бога, а Микеланджело – дьявола, или как минимум хичкоковских «Птиц». И главный вопрос, который проходит через весь фильм: как этот неприятный параноик мог быть великим человеком? Почему его называют «дрянью», но потом добавляют «божественный»?

Вероятно, потому что Микеланджело в – чистая витальность. Не в смысле «Спорт – это жизнь», но в контексте его уникальной живучести. Он переживает любые перемены, адаптируется к политике любого правителя, он сочетает в себе и грех, и святость одновременно, потому что подобен материалу, с которым работает. Микеланджело – как кусок мрамора: абсолютно всё – и дурное, и хорошее – в нем содержится в потенции.

Кусок белого мрамора – это своего рода хромакей эпохи Возрождения, чистая возможность, чистая потенция. Этот хромакей для Кончаловского и оказывается воплощением божественного – рамка без содержания, камень без обработки, человек, еще не столкнувшийся с моральным выбором. Последнее для фильма важно – единственно возможным живым символом чистоты становится ребенок, правда, в несколько необязательной сцене с Высоцкой в роли Богородицы (ну а кого же еще). Все остальное в фильме – сплошь грязь. Грязные улицы, грязные люди: мир героев – помойка, которую, кажется, разве что по ошибке можно назвать Возрождением.

Основной объект в картине, белый камень, двойственен: он несет смерть (рабочий, пытавшийся спустить глыбу с горы, погибает), но воплощает, конечно, жизнь. Притом, не частную, а жизнь вообще, жизнь как форму существования мира. Гигантский кусок мрамора оказывается символом божественного, одновременно страшным и восхитительным, в том смысле, в котором и пугает, и поражает ветхозаветный Левиафан. В том же смысле, в котором пугает и поражает Микеланджело.


Двойственность камня ставит его в один ряд с другим таким объектом – черным обелиском из «Космической одиссеи: 2001». Они оба выбиваются из пространства, принципиально не вписываются в него. Черный обелиск был лишним в любом кадре, на фоне любого пейзажа, но в то же время всегда оказывался его центром. То же положение и у мраморной глыбы: она абсолютно нездешняя, но и оторвать взгляд от нее невозможно. Микеланджело и не пытается, и это стремление к божественному, вероятно, его и оправдывает. Он ненавидит мир и подмечает в нем признаки разложения (буквально), но с тем же рвением он защищает саму идею мира. Разрыв между идеей и фактом жизни, между тем, как есть, и тем, как могло бы быть, – вот то, что пытается уловить в кадре Кончаловский. Его мало волнует реализм, как не интересует и пространство чистых идей (здесь картина несколько полемизирует как с «Рублевым», так и с Тарковским вообще). То, что хочет показать режиссер – зазор между реальным и идеальным. От простых способов – выстраивания композиции кадра так, что в центре оказывается промежуток между трупом повешенного и мраморной статуей, – Кончаловский переходит ко все более и более изощренным, и когда его режиссура достигает, кажется, своего пика, вдруг обрывает фильм.

«Грех» – не вершина фильмографии Кончаловского, но это однозначно один из самых личных его фильмов. Картина об отношениях художника и власти и не могла быть другой, даже несмотря на то, что этот мотив довольно быстро уступает место другому – отношениям художника и Бога. И, ступив на зыбкую почву богоискательства, Кончаловский вдруг начинает говорить уже в полную силу: фильм оказывается его апофатическим шедевром. Он показывает всю грязь Возрождения, документирует разложение мира, но вместо конца вдруг начинает видеть начало: фильм зацикливается, приметы времени размываются, а белый камень остается, – как всегда, остается возможность чего-то кроме греха.