Через призму Феллини: об итальянском неореализме
Итальянский неореализм – кинематографическое течение, возникшее в Италии сразу после того, как из неё ушла война. Страна была разрушена, пал фашистский режим, всё нужно было строить заново – из таких расколов обычно и растёт что-то новое, что-то нео-». Для этого течения были характерны документальные сюжеты, снятые в живых декорациях (не в студии) с непрофессиональными актёрами.
Неореализм был новым словом не только в итальянском кинематографе, но и в кинематографе вообще, но он возник не на пустом месте. В начале XX века в Италии уже существовало такое течение как «веризм» (от ит. vero ‘верный, подлинный’). Режиссёры этого направления снимали народную жизнь и привлекали внимание к её проблемам – в частности, к нищете. Однако после 1915 оно пошло на спад, а после прихода к власти Муссолини совсем ушло в тень.
Фашистский режим длился 20 лет, и кинематографу в это время было тяжко: правительство поощряло националистические фильмы о величии Италии, а остальные картины подвергались цензуре. Люди сопротивлялись как могли: некоторые пассивно, снимая экранизации классики (вроде бы это и не под дудку режима, но при этом и не против него – куда-то в сторону), либо более активно – но последнее, конечно, было сложнее. Такие фильмы были посвящены простым людям: это могли быть документальные ленты о тяжёлых буднях рабочих или даже комедии об обычных итальянцах. Но это не всё: среди истоков неореализма, пропитанного антифашистскими настроениями, оказались и фильмы сторонников режима. Киновед Георгий Дмитриевич Богемский во вступительной статье к книге «Кино Италии. Неореализм» приводит такой пример: «Фильмы, снятые Де Робертисом, убежденным фашистом, являют собой поистине курьез. Его игровой фильм о подводниках «Люди на дне» (1940), с участием непрофессиональных исполнителей, вопреки намерениям режиссера прозвучал не рассказом о подвиге экипажа затонувшей подводной лодки, а обвинением фашистской войне.»
Наконец, у неореализма было три конкретных фильма-предтечи, отделённых от основной волны неореализма только войной. Это «Четыре шага в облаках» (Алессандро Блазетти, 1942), «Одержимость» (Лукино Висконти, 1943) и «Дети смотрят на нас» (Виттория де Сика, 1943). Во всех этих фильмах была показана обычная Италия без прикрас, с людьми, которые недовольны жизнью, но готовы прийти друг другу на помощь, даже если в ней нуждается незнакомый человек. До неореализма остаётся один маленький шаг.
Ещё до войны и во время неё в Италии выпускались журналы о кино - Cinema и Bianco e Nero (последний существует до сих пор), – где молодые критики, не стесняясь выражений, комментировали выходящие фильмы. Помпезные провластные картины им не нравились, зато более реалистические работы они оценивали высоко. Когда в июне 1944 года Италия была освобождена, они взялись за кинокамеры. Вот так и появился неореализм.
(Тут, конечно, вспоминается французская Новая волна, про которую говорят, что её двигателями были вчерашние кинокритики, которые решили показать, каким должно быть настоящее кино. Особенно это трудно не вспомнить сейчас – редакция Cahiers du Cinéma, в которую все эти французские ребята писали, ушла в отставку буквально на прошлой неделе.)
С течением времени во многих областях человеческой деятельности происходит переход от взаимодействия с какими-то сконструированными объектами к работе с жизнью и натурой. Такое случалось и в живописи, когда импрессионисты вышли из душных мастерских на открытый воздух, и, например, в лингвистике, – и, рано или поздно, такое должно было произойти и в кино. В 40-х годах это наконец случилось.
После Второй мировой войны Европа была разорена, идеалы рухнули, но в этих условиях люди продолжали снимать кино. С одной стороны, от нечего делать фильмы стали снимать просто на улицах, без декораций, с непрофессиональными актёрами – студию и звёзд кинематографа никто не мог себе позволить, потому что не было денег. С другой стороны, это отлично вписалось в настроение, вызванное войной – после такой трагедии снимать про что-то вымышленное в искусственном окружении казалось неправильным и ненужным. Как говорил Адорно: «Писать стихи после Освенцима – это варварство». Жизнь оказалась куда страшнее, чем всё, что могли придумать сценаристы – поэтому давайте снимать всё, как оно есть, а не страдать эскапизмом, создвая вымышленные миры с искусственными персонажами. Профессиональных актёров не приглашали сниматься не только из-за того, что им было нечего платить: многие из них засветились в картинах, поощряемых фашистским режимом, поэтому брать их в свои фильмы значило идти против совести.
Фильмом, с которого начался неореализм, считается «Рим – открытый город» Роберто Росселлини (1945). Феллини был одним из сценаристов этой картины о римских подпольщиках. Картина была снята ровно в тех местах, где они собирались, создавать её помогали реальные участники событий – некоторые присоединились к написанию сценария (который в итоге, правда, был утерян, и вести съёмки пришлось без него), а некоторые даже сыграли самих себя.
В «Риме – открытом городе» было всё, что характерно для итальянского неореализма: за основу сюжета были взяты реальные события, он был политическим, в нём обычных людей играли непрофессиональные актёры, съёмки проходили прямо на улицах Рима, разрушенного войной – это был слепок Италии времён Второй мировой войны, снятый по горячим следам.
После этого начало выходить огромное количество неореалистских фильмов, которые снимали и люди, до этого только писавшие о кино, и люди с кинематографическим опытом, такие как Витторио де Сика и Лукино Висконти.
Среди самых значимых фильмов неореализма два были сняты Витторио де Сика – это «Шуша» (1946) и «Похитители велосипедов» (1948). Фильмы объединяет социальная проблематика: «Шуша» посвящён мальчикам-беспризорникам, работающим чистильщиками обуви (название фильма – это искажённое shoe-shiner), а «Похитители велосипедов» – о расклеивателе афиш, у которого в первый же рабочий день украли велосипед, необходимый ему для работы. В основу «Похитителей велосипедов» легла газетная заметка.
Лукино Висконти тоже считается классиком неореализма. Его первый неореалистский фильм, повлиявший на всё течение – это «Земля дрожит» (1948). Он рассказывает о сицилийских рыбаках – юг Италии считается наиболее бедной из её областей, так что этот фильм тоже не лишён социальной проблематики. Этот фильм был полностью снят на сицилийском диалекте итальянского, а так как не все диалекты итальянского взаимопонятны, создателям пришлось добавить закадровый перевод на литературный итальянский.
Ещё один режиссёр, которого нельзя не упомянуть, говоря о неореализме – Джузеппе де Сантис. Он снял фильмы «Горький рис» (1948) и «Рим, 11 часов» (1952). «Горький рис» рассказывает о работниках рисовой плантации и обрисовывает настроения, бытующие среди итальянцев в послевоенное время. «Рим, 11 часов», как и «Похитители велосипедов», основан на реальном случае из газеты: на вакансию машинистки откликнулось столько женщин, что под ними обрушилась лестница здания, куда они все пришли на собеседование.
Неореализм расцветал пышным цветом 10 лет, после чего начал затухать. Это произошло не потому, что направление изжило себя: его идеи актуальны до сих пор, а многие написанные в то время сценарии были экранизированы в последующие десятилетия. Неореализм, скорее, не справился с внешними врагами – правительством и Голливудом. Правительству не нравились неореалистические фильмы о нищете и тяготах жизни, оно обвиняли режиссёров в «пессимизме» и в какой-то момент даже вышел запрет продюссировать такие фильмы. В то же время итальянские кинотеатры наводнялись американским кино, ему отводилось куда больше часов, чем национальному кинематографу.
Разница между неореалистическими фильмами и голливудским «каноном» хорошо видна в видеоэссе Sight&Sound. В нём сравниваются две версии одного и того же фильма («Вокзал Термини» Витторио де Сика, 1953 г.): режиссёрская и перемонтированная, которую крутили в США. Видно, как в голливудской версии укорачивают длинные сцены, вырезают кадры, в которых нет главных героев, в общем, убирают всё «лишнее», то есть неважное для развития сюжета.
Конец неореализма не стал концом для итальянского кинематографа: режиссёры начали развиваться в новых направлениях. Близость Феллини к неореализму видна особенно хорошо в его ранних работах. Там показана Италия, которую не изображают на открытках: в фильме «Дорога» (1954), где герои постоянно путешествуют, по пейзажам даже непонятно, что это Италия – ландшафты похожи и на юг России. В «Ночах Кабирии» (1957) виден и «парадный» Рим с дорогими кафе и отелями, и задворки, где живут бедные люди, а главная героиня этого фильма – проститутка. Конечно, это не вполне неореализм: Феллини уходит от документального повествования, но связь его фильмов с этим течением тяжело отрицать.
Пусть неореализм ушёл в историю и даже люди, которые снимали фильмы этого направления, в итоге от него отказались, он всё равно остаётся вехой в истории кинематографа – как итальянского, так и мирового.
