«1917»: в ритме Геродота

По легенде, изложенной историком Геродотом, за 490 лет до н. э. Греческий воин Фидиппид был направлен в Спарту, чтобы просить подкрепления для греков в грядущей битве. Достигнув цели рано на заре следующего дня, преодолев более двухсот километров горных дорог, он так и не получил ответа от Спартанских войск и отправился в обратный путь. Вернулся он как раз к самому началу шестичасовой битвы, в которой грекам все же каким-то чудом удалось одолеть противника, превосходившего их в десять раз по своей численности. А Фидиппиду, как и другим лучшим бегунам Греции, было предоставлено почетное право доставить благую весть о победе до Афин. Но Фидиппид был бы не Фидиппид, если бы упустил возможность объявить о победе раньше других, за что, вследствие, поплатился ценой собственной жизни. На последнем дыхании он лишь успел выкрикнуть: «Радуйтесь, афиняне, мы победили!», и упал замертво.

Все описанные события произошли с Фидиппидом всего за несколько дней. У него не было времени на еду, сон или отдых. Его действиям не было разумного объяснения ни на материальном, ни на духовном уровнях. Он был одержим идеей. Пусть даже корыстной, или наоборот — Фидиппид бежал, пока не завершил эту миссию до конца. Этот мотив проходит тонкой красной нитью в фильме «1917».

В разгар Первой мировой войны двум молодым английским солдатам была поручена миссия — как можно скорее пробраться через вражескую территорию и известить 1600 однополчан второго Девонского батальона о засаде, тщательно спланированной для них немецкими солдатами. Пересказывать дальнейший ход событий — бессмысленно, так как кино, несмотря на всю его зрелищность, совсем не событийное. Очень чувствительное, умело схватывающее зрителя за эмоциональные железы — в этом его внутренняя драматургия. Еще на уровне написания сценария для Мендеса было очевидно, что эта история будет снята как бы одним кадром, поскольку главным в ней является сам путь, а не конкретные обстоятельства, которые выступят препятствиями для героев. Умалить значимость сценария в фильме — не наша задача, но совершенно очевидно, что главным живописцем картины выступил её оператор — Роджер Дикинс. Уже где-то на тридцатой минуте фильма прогнозируется катастрофическая нехватка воздуха, настолько фильм рикошетит внутреннее напряжение своим ритмом и пронзительной тишиной.

И все-таки не сказать ничего про Мендеса — тоже нельзя. Потому как за него в конечном итоге и будет наиболее обидно на Оскаре. Есть такое поверье, что каждый мужчина за свою жизнь должен вырастить сына, посадить дерево и построить дом, а каждый режиссер (вне зависимости от пола и гендерной принадлежности) обязан снять хотя бы одну историческую картину. Для Сэма Мендеса это, очевидно, было лишь вопросом, а не требованием времени, так как с историей «1917» он жил практически всю сознательную жизнь. Ведь если разобраться, идея фильма у него возникла из воспоминаний деда, который также воевал в Первой мировой. Так что фамильно — идея принадлежит Мендесу. Сценарий режиссер также написал сам, в соавторстве с Кристи Уилсон-Кернс. Определяющая идея снимать одним кадром также принадлежит ему. Итого: два Оскара, которые фильм не получит только если лауреатов будут объявлять Уоррен Битти и Фэй Дануэй — за лучший фильм и операторскую работу уйдут не в руки Мендеса. С учетом сильнейшего за долгие годы конкурса в главных номинациях, режиссерскую статуэтку он не получит из принципиальных соображений. Хотя киноакадемия может и провести всех вокруг пальца, распорядившись статуэтками совсем иначе.

Но вернемся к фильму.

Удивительным образом в нем сталкиваются гуманистическое начало и военное хладнокровие. Младший капрал Блейк — совсем юный и неопытный воин, которого бы не выбрали для такого задания, не будь он братом одного из офицеров того самого второго Девонского батальона. Он нежен, добродушен и в этом его слабость. Но даже несмотря на всю, казалось бы, непутевость Блейка, именно этот персонаж оказывается сердцевиной фильма, определяющей его анти-военную тональность. Его друг, младший капрал Скофилд, случайным образом оказавшийся с ним на этом задании — наоборот, исключительный солдат, всячески пытающийся подавить в себе «человеческое», ставя хладнокровие и миссию превыше всего. Внутренний слом же происходит как раз в тот момент, когда погибает Блейк. Скофилд перенимает не только его поручение, в котором до сих пор он был скорее опекуном Блейка, но и тот подлый в условиях военного времени гуманизм, за который умер его товарищ. И нельзя сказать, что от этого его путешествие становится проще. За свою приобретенную наивность он не раз окажется в такой же ситуации, как и Блэйк. Но по какой-то причине такая внешне едва заметная смена внутренних ориентиров позволяет ему стать еще более устойчивым/прытким.Такое перерождение в фильме отмечено по сути единственной намеренной склейкой. С одной стороны — она определяет время, а с другой — запускает его в порядке обратного отсчета. И что характерно — представлена она несколько продолжительной паузой в виде черного экрана, необходимой в том числе и для зрителя, чтобы впервые вздохнуть и идти дальше.

В этом есть и сентиментальный момент: после смерти товарища Скофилд становится гонцом и еще одной вести. Для Блейка не было ничего важнее встреч с семьей, когда представлялась такая возможность. Обняться с родными, вкусно поесть — для него было глотком свежего воздуха. Скофилд же относился к этому иначе, понимая, что после каждого увольнения придется идти обратно на войну, с которой в следующий раз есть шанс уже не вернуться. Теперь же за ним закреплено обещание — найти старшего брата Блейка, написать его маме и отдать честь за человека, спасшего ему жизнь.

И все-таки если разобраться в причине такого ажиотажа к фильму, то она, наверное, будет в том, что «1917» крайне технично свел воедино аттракцион и живую кинематографию — две ключевые составляющие современной культуры. Мендес, как известно, за свою карьеру снимал разные фильмы. За «Красоту по-Американски» он получил Оскар, а на постерах к «1917» он все равно значится как “режиссер 007: координаты Скайфолл“. И в общем-то в фильме есть понемногу и от первого, и от второго. Однокадровое решение — это несомненно аттракцион, который утонченно манипулирует зрителем. А история Фидиппида — нечто более материальное, ценностное, что останется со зрителем после просмотра.