Зачем нужны фестивали: отвечает Марко Мюллер

Берлинале, неделя в Каннах, Венецианский фестиваль – это самые крупные кинематографические смотры. Самые крупные, но не единственные. У фильма есть множество дорог к своему зрителю: фестиваль в Пезаро, Sundance, Московский кинофестиваль, Студенческий Кинофестиваль ВГИК. Перечисление бессмысленно, но значение – важно. Публикуем конспект мастер-класса продюсера Марко Мюллер: он объясняет, почему кинофестивали важны не только для синефилов.

Сегодня создание и преобразование уже существующих кинофестивалей стало главной задачей деятелей кинематографа. Мы работаем над этими большими каждодневными смотрами ради вполне определенной цели, о которой и хочется рассказать.

Для начала упомяну несколько фестивалей, в организации работы которых я принял участие. Они будут иногда выступать в качестве иллюстраций.

Фестиваль в Пезаро – фестиваль-антагонист, который двигает фестивальную культуру. Фестиваль в Турине первым создал огромную ретроспективу китайских фильмов. Никто даже не знал, что они существовали до того момента. Я хотел обратиться к китайскому кино, потому что не думал, что в разных частях Китая происходят совсем разные вещи. Получилось медленное путешествие из Италии в Китай. Китай – такой незаметный элемент европейского кино. Есть эссе Эйзенштейна, в котором он описывал китайские иероглифы.

Кинематограф вообще интернационален. Я многое узнал о СССР, советском кинематографе от другого итальянца. Джанни Буттафава – актёр, который появляется во множестве ранних фильмов Нанни Моретти. [Д. Б. – также знаменитый критик театра и кино и переводчик, открывший итальянскому читателю романы Достоевского, произведения многих современных прозаиков и поэтов, – Прим. ред]

Концепция фестиваля втягивает тебя в процесс, напоминающий переплывание реки с одного берега на другой. Зритель должен прилагать усилия, чтобы вынести фестиваль – нужно шагать по камням, бороться с ветром. Размеренное движение Фестиваля в Пезаро создало иллюзию того, что тенденция показа 140-170 фильмов в неделю будет распространена по всей Европе.

О выборе фильмов для длинных листов. Нет разделения на массовое-коммерческое кино и авторское. Это всегда истории о людях. Задача организатора фестиваля, например, советского кино – вырвать из рук цензоров ленты. Кинокритик Андрей Плахов, который работал и с Э. Климовым, давал внутреннюю, не выходящую к аудитории информацию. Плахов рассказывал, какие фильмы могут попасть к публике, а сам процесс показов начинался благодаря тем, кто мог «вцепиться» в картину.

В работе с фильмами вы должны всегда начинать со своих эмоций, иметь четкое представление о том, что чувствуете, чтобы затем донести это до зрителей.

На кинофестивале в Пезаро этот подход сохраняется. Фильм А. Сокурова «Альтовая соната» произвёл такое сильное впечатление, что я понял, это отзовётся у зрителя. Или «Мне двадцать лет». На фестивале в Пеньяне вместе с Аленой фильмы выбиралась как раз по такому принципу.

Нельзя делать фестиваль с фильмами, которые во всем отвечают кинопроцессу и запросам. Нужно такое мероприятие, которое показывает картины, лишь ищущие дорогу к зрителю. Нужны и фестивали кинематографистов, которые лишь ищут фильм своей мечты. Это мероприятия для всех.

• Фонд Hubert Bals Fund: поддержка фильмов о ситуациях и проблемах в конкретных странах Африки, Азии и Восточной Европы.
• CINEMARKET. Площадка, на которой режиссеры могут делиться своими проектами, обсуждать их и продвигать.

Итальянец никогда не встроится в голландское мировосприятие: когда создавался фонд HBF, денег было немного. Именно они могли помочь создать фестиваль. В Голландии предложили просто раздать 500 тысяч между 4-5 авторами или раздать каждому по 10 тысяч, что немного, но всё-таки помощь. Главный вопрос всегда в том, кому именно вы хотите дать шанс на реализацию. Если вы раздаёте по 10 тысяч большому количеству групп, свой лист приоритетных фильмов вы сформировать не сможете.

Хотелось доказать, что советские и арабские кинематографисты могут делать такое же сильное кино, как коллеги из Европы. Зачем на такое приезжать Джиму Джармушу, если в него и так вложатся люди? Мне категорически не нравится идея того, что фестивали становятся заменителями проката, игрушкой для узкого количества людей. Фестиваль — возможность быть признанными.

Меня спрашивают: «Почему вы не поставили ключевым фильмом открытия большой американский фильм?». Если бы мы сделали так, то это означало бы, что люди из маркетинговых отделов были бы теми, кто диктует мнение. Нужно знать аудиторию, реагировать на запросы, отвечать ей в диалоге. Когда я работал на фестивале в Лакарно, у меня было много несостыковок со швейцарско-немецкой ментальностью. Я решил сделать две ретроспективы фильмов выпускников фабрики Кормана, что вызвало недовольство.

Мы создаём практику показа кино на больших площадках, расширенных экранах. Зачем? Хочется показать, что фильмы, в которых есть сильная визуальная составляющая, имеют большой коммерческий потенциал.

Восточная Европа все больше изменяется с точки зрения гражданства: теперь мы живем в мультикультурном пространстве. У нас так много детей, которые родились на Западе, будучи потомками Азии, Восточной Европы, Африки.

Культура навсегда меняется. Теперь в мире нет ни одной абсолютно чуждой страны: в этом ключе те люди, которые занимаются отбором фильмов на кинофестивалях, должны развивать разную культуру, разные чувства. Работа куда сложнее и многограннее, чем просто выбор фильмов.

Нужно опираться на политический аспект, поскольку на фестивале в Пеньяо особое внимание было обращено оригинальным и необычным дебютам, который давали большую возможность понять, какая культура является главенствующей. Это самые очевидные идеи.

В 2001-м году «Оскар» получил боснийский режиссёр Данис Танович с фильмом «Ничья земля». Мы работали вместе. Но за наградой стоит предыстория. В 2001-м году главный приз получали фильмы Miramax, компании Харви Вайнштейна. Те люди, которые голосуют за лучший иностранный фильм, не всегда являются членами Американской киноакадемии. В большинстве своём они старше 50.

У Вайнштейна была продуманная стратегия: угощать, устраивать спецпоказы, вызывать симпатию всяческими способами. Таких средств у меня не было, поэтому он поехал к Фрэнсису Форду Копполе, чтобы он посмотрел фильм. Кино понравилось, и он немедленно стал делиться им с другими киноакадемиками, написал письмо «действительно ли вы хотите, чтобы Вайнштайн правда каждый год делал и получал оскароносное кино?». И так фильм выиграл приз.

Стоит ли молодым режиссёрам делать специальный расчёт на то, чтобы покорить фестивальных отборщиков? Все зависит от того, как вы выстроите работу с дистрибьютером или сейлз-агентом, потому что если у фильма много социально-острых аспектов, то и высок его шанс быть отобранным.

Это сложный процесс, своеобразная игра. У сейлз-агентов есть огромные каталоги, и фильмы там как рыба: держатся день два три, к потом тухнут. Если ваш фильм не был представлен в верном контексте, освещён медиа, то вскоре люди, которые заняты продажами, забудут о нем. Темы формируются вами самими. Когда хороший фильм попадает к директору фестиваля, он сам вдруг поднимает тему. Тему рождает режиссёр. Но помнит: принцип «сделаю, и тогда меня точно возьмут» никогда не срабатывал.