О, где же ты, «Брат»? Рассуждение о культовом боевике и других фильмах Балабанова – самом актуальном кино в сегодняшней России

В кино сейчас можно застать фильм «Брат», самое интересное жанровое кино постсоветской России. О том, почему этот экзистенциальный боевик, в котором Данила Багров искал брата, а нашел проблемы, – один из лучших отечественных фильмов и очень важная картина в творчестве Балабанова, рассказываем в нашей статье.

Текст: Иван Киляков

В бандитский Петербург приезжает дембель Данила (Сергей Бодров), он не знает, чем ему заняться после войны и решает с подачи матери разыскать брата Виктора (Виктор Сухоруков), который как-то очень успешно устроился в северной столице. Как выяснилось, успешный Виктор – наемный убийца по прозвищу Татарин, которому поручают убрать крышующего центральный рынок Чечена и которого наниматель Круглый хочет потом убить тоже. Он впутывает прошедшего войну и умеющего обращаться с оружием Данилу в бандитские разборки, даже не представляя, насколько его появление изменит криминальный ландшафт Петербурга. Сам Данила этого тоже не представляет, поскольку в моменты, когда не стреляет, занят исключительно прослушиванием песен любимой группы «Наутилус Помпилиус».

«Брат» – представитель редкого жанра экзистенциального боевика, его сюжет в своей бандитской части – компиляция «Убрать Картера» Ходжеса и «За пригоршню долларов» Леоне. Из первого фильма – мотивы братской связи и братской мести и знаменитый обрез Багрова как оммаж дробовику Картера (в исполнении Майкла Кейна). Но если в фильме Ходжеса пресытившийся насилием и всяческими радостями столицы Картер возвращается из бурлящего жизнью Лондона в зависший в безвременьи родной Ньюкасл, в картине Балабанова наивный Данила совершает, казалось бы, обратный путь: с окраин империи едет в ее центр – Петербург. Однако в «Брате» этот город мало чем отличается от Ньюкасла, да и от родного города Багрова отличается не слишком; в то же время сам Данила – человек, не пресытившийся насилием, а ничего кроме него не знающий. При всём сходстве на уровне сюжета и даже внутреннем совпадении, картины Ходжеса и Балабанова всё же немного о разном: пока одна фиксирует распад империи (Британской), другая фиксирует ее разложение.

Имперский Петербург в начале фильма – город прогнивший, но спокойный; людей в нем убивают потихоньку и предсказуемо: Татарин вконец обнаглел, Чечен слишком неосторожен, Круглый заигрался в Крестного отца. Кого будут убивать и как, понятно еще до того, как озвучили приказ. Утилитарную логику насилия нарушает своим приходом Данила, который примешивает к делу моральный императив, пытается сделать нравственный выбор в безнравственной среде, оказываясь в результате втянутым в противостояние местных бандитов и играя на руку то одной, то другой стороне.

То же происходит и в «За пригоршню долларов», и в еще одном важном для понимания «Брата» фильме – «Сонатине» Такеши Китано. Японский режиссер за пару лет до Балабанова переработал сюжет великого вестерна с Клинтом Иствудом, тоже сняв на его основе экзистенциальный боевик. В нем опытный якудза Муракава приезжает в город, где то ли идет, то ли не идет война между двумя бандами. Но вместо попыток ее разрешить (или хотя бы в ней разобраться) он, нарушив приказ, просто уезжает со своими бойцами в домик у моря и пытается понять, зачем ему это всё нужно. В Багрове же соединяется деятельность Клинта Иствуда, растерянность Муракавы, и, конечно, их фантастическая харизматичность, которую герою подарил удивительно обаятельный Сергей Бодров-младший.

Клинт Иствуд, чьи пули всегда попадают в цель, никогда до конца свою цель не раскрывает – мотивы его Человека без имени не то чтобы таинственны, но не явлены: за внешней простотой удачливого ковбоя скрывается то ли благородный стрелок, то ли такой же убийца, просто более меткий, чем остальные. Стреляет он как бог, выглядит тоже, но вот что он несет – смерть или расплату – так и не ясно до конца. То же можно сказать и о Даниле, который и вовсе не столько ноунейм, сколько ноумен: снаружи свитер, обрез, Наутилус Помпилиус, а внутри – то ли что-то, то ли пустота.


Пустота Багрова – самая важная составляющая «Брата», то, что отделяет его от различных патриотических трактовок. «Брат» – кино не имперской эйфории, а вселенской тоски: столь любимый многими националистами Данила пытается восстановить справедливость, помочь хорошим и убить плохих, но в итоге проигрывает – Света, водительница трамвая, остается несчастной; Кэт не меняется; империя все так же рушится, мир за окном все так же гниет. «Брат» констатирует поражение идеи, что всех спасет глубинный народ с дробовиком: всем, кроме Немца, местного святого, действия Данилы приносят лишь несчастье.

Страдает и он сам: поиски брата – это еще и поиски смысла в мире, который он, вернувшись с войны, не очень понимает. На протяжении всего фильма Данила объясняет – иногда сам, иногда используя чужие формулировки, – свои убийства тем, что погибают плохие люди. Это не то чтобы возвышает или оправдывает самого героя, который все же остается примером того, как война калечит людей, но сближает «Брата» с остальным кинематографом Балабанова, более эстетским, более глубокомысленным. При всех различиях у этих фильмов общая главная тема – поиски смысла. Данила ведь в первом фильме отличается от всех героев не только тем, что стреляет чуть лучше и любит «наутилусов», но и тем, что он пытается найти смысл своих действий вне этих действий – вырваться за рамки процессуальности, за рамки бессмысленного мира. В его попытках разделить людей на хороших и плохих, свести всё к наивной морали видится неосознанная, может быть, попытка как-то преодолеть будничность насилия.

Эту будничность – распада, разложения, угасания – пытаются преодолеть все герои Балабанова, режиссера, в общем, экзистенциального, который видит, что бытие есть, а смысла нет, но стремится во всех своих фильмах вырваться из мира вещей в какой-то другой мир. Притом разными способами: в аллегорическом «Замке» землемер ищет выходы из деревни, чтобы достичь замка, найти что-то высшее и в конечном счете найти смысл; в «Кочегаре» контуженный якут по прозвищу Майор печатает на старой машинке одним пальцем историю о том, как правда все-таки победила; в «Грузе 200» же, наоборот, Балабанов не пытается выйти за пределы деревни, а всматривается в неё, погружается в вещи с такой интенсивностью, что отвратительная материалистичность «Груза 200» и есть его главное содержание; медитация на разложение – общества, морали, трупа – в нем не художественный прием, а апофатическая молитва; это фильм о Боге, которого Балабанов отчаялся найти на небе и начал искать в самых черных местах.


Тема поиска смысла, который всё бы объединил, выражается и в монтаже «Брата». Повествование в фильме рассекается постоянными затемнениями: чтобы на экране возник новый эпизод, старый вместе с героями должен утонуть в темноте. Такие грубые склейки превращают фильм в набор фрагментов, сомнительных эпизодов сомнительной жизни. Так происходит не из-за того, что Балабанов не умел прилично монтировать, но потому, что реальность, показанная в фильме, распадается так же, как повествование. Это осколки империи, которые уже не склеить, фрагменты бытия, которые не собрать. Показывая распад страны через распад фильма, Балабанов как бы выносит приговор: всё распадается, потому что нет ничего, что могло бы это всё объединить – вечные провалы в темноту это еще и констатация того, что Балабанов, в общем, не чувствует присутствие ни Бога, ни смысла, ни даже контакта с чем-то в фиксируемом им мире.

«Брат» в этом смысле развивает темы и идеи «Замка». Воспринятый многими как отход Балабанова от эстетских предпочтений раннего периода, этот экзистенциальный боевик не так уж сложно представить как продолжение кафкианского нарратива: жизнь все так же странна, люди все так же потеряны, а поиски родства – хотя бы кровного, но лучше духовного – лишь обнажают внутреннюю пустоту любых отношений. «Замок» ведь, прочитанный буквально, это история о том, как землемер К. пытался найти с кем-то контакт, но в результате обнаружил лишь его невозможность. Замок и Деревня в романе вроде бы существуют в рамках одного пространства, и вроде бы даже в рамках общего нарратива, но на самом деле между ними нет никакой связи. Эта довольно-таки страшная догадка о том, что трансцендентное называется так неспроста, и что его действительно никак не познаешь – и сколько ни бейся, до Замка не дойдешь – Балабановым понимается не только в теологическом (Бог недостижим), но и в очень буквальном смысле: находясь в рамках одного пространства, два объекта вообще не обязательно должны быть хоть как-то связаны. Тотальный разрыв – тема не только его фантастически удачной экранизации «Замка», но и всех фильмов после нее: например, в «Про уродов и людей» сами эти уроды и люди, объединенные названием, не связаны больше ничем. В «Грузе 200» все убийства, изнасилования и пытки происходят в квартире, где в соседней комнате пожилая алкоголичка смотрит телевизор. Единство пространства – вовсе не залог коммуникации, которой, как кажется, вообще практически не существует.

Балабанов – в каком-то смысле поэт коммуникационного разрыва. Это считывается и в «Я тоже хочу» – Башня ведь вообще так себе собеседник. Это легко заметить в «Грузе 200», где герои никогда не слышат и не понимают друг друга (как Алексей и профессор в ключевой сцене начала фильма), не находят, теряют, приходят раньше, чем нужно, как профессор, заходящий в церковь, в которую еще не приехал священник. Это не самая заметная, но одна из самых важных сцен «Груза» и одна из самых точных во всей фильмографии Балабанова: пространство уже есть, человек уже есть, а смысла еще нет. Время (как категория), которое очень точно фиксирует Балабанов, оказывается протяженным разрывом между бытием и смыслом, вещью и целью. Есть это ощущение разрыва и в «Брате»: присмотритесь, например, к постоянному недоумению Данилы: он не понимает сленговые выражения подруги Кэт, постоянно сталкивается с иностранцами, доказывает французу, что «кирдык Америке», а в первой (и лучшей) сцене фильма спрашивает у всех и в то же время ни у кого «Чё это вы здесь делаете, а?».


Вопросы без ответов продолжаются и в «Брате 2», идеальном сиквеле, в котором все масштабнее, герои старые, злодеи новые, локации побогаче:там, где были косноязычные европейцы, теперь настоящие американцы, вместо остывшей картошки фри – гигантский бургер. Но в таком раздувании масштаба, когда вместо тени стал виден силуэт, в общем, и есть главная проблема продолжения истории Данилы Багрова – вместо трупной вони зрителям показали уже целый труп. То, что в первом «Брате» давалось намеками, обсуждалось, разбиралось наконец, в «Брате 2» уже не разбирается, а разлагается. Из фильма о том, как рушилась империя, возникло кино об имперской эйфории, ресентименте, странном угаре тех, кому бандеровцы еще за Севастополь ответят. То, что «Брат 2» даже популярнее своего предшественника на самом деле объяснимо: первый «Брат» – внутриполитический, второй – геополитический, а это всегда несколько приятнее. Мысль о том, что на родине всё не очень, конечно, может, и важная, но вот то, что «Америке кирдык», – это как-то уже поинтереснее. Именно переместив действие в США, Балабанов сделал из Данилы Багрова – потерянного человека, трагической фигуры – национального героя. «Народный» патриотизм Данилы, который и с сутенерами разобрался, и мигрантов жизни научил, и за друга отомстил, долго казался балабановским ресентиментом, странным промахом большого художника, но сейчас, когда слова убийцы и преступника Виктора Багрова «Вы нам, гады, ещё за Севастополь ответите» постит в своем твиттере глава Роскосмоса, многое становится понятно: не Балабанов ошибся, а зрители не разглядели его жестокой, но пророческой иронии. Поразительно уловив будущее время, режиссер из героя Сухорукова, антагониста первой части, которого Багров оставляет в живых исключительно из родственных чувств, делает патриота-мстителя, носителя великорусской идеи в Америке, которому еще заплатят за все беды, причиненные России (желательно, еще и в долларах).

В его выбивающемся даже из сюжета требовании ответить за Севастополь прорывается, конечно, имперский ресентимент, свойственный Балабанову больше в частной жизни, чем в фильмах, но и в них иногда попадавший. Режиссёр искренне хочет, чтобы ему лично и нам вообще кто-то ответил – за что-то или хотя бы на вопрос – но и сам прекрасно понимает, что ответа не будет (да и кому? Да и кто ответит?), что это все крики в пустоту. Этим обреченным пониманием объясняется и то, что именно в пустотах мы чаще всего встречаем героев Балабанова. Из них не вылезает ни Багров с его вечными проходами по пустым переулкам; ни герои «Груза 200» – вспомните хотя бы проезд мента-маньяка на мотоцикле; ни землемер К., ищущий Замок (Бога), но находящий, понятное дело, только какие-то проблемы на свою голову; ни, конечно, герои его последнего фильма, пытавшиеся общаться с какой-то странной башней (то ли Богом, то ли прибором для эвтаназии). «Я тоже хочу» в каком-то смысле закрывает тему вопросов без ответов – это не просто хронологически последний фильм режиссёра, но и подведение итогов его творчества, своеобразный автореферат. Привычные долгие переходы доведены до предела мотивом путешествия в никуда. Жестокость и гуманизм, присущие всем работам Балабанова, здесь представляются уже не просто чертами, но главным содержанием его работ; а извечная надежда, что кто-то все-таки ему ответит, пусть даже и вопрос глупый, и ответ не важен, в «Я тоже хочу» им самим разрушается окончательно – введением фигуры «Режиссёра», безрезультатно пытающегося коммуницировать с башней.

Но «Я тоже хочу» вовсе не безнадежный итог безнадёжных исканий. В этом печальном, несколько обескураживающем своей граничащей с пошлостью простотой фильме (зрители на фестивале в Венеции спрашивали потом с легким недоумением, просматривающимся даже сквозь монументальную, как доллар, бумагу газеты New York Times: «и это ваш главный режиссёр?» Ну, в общем, да) Балабанов находит все-таки то, что искал. Бесплодные искания смысла действий, попытки оправдать цели приводят в этой совершенно «сталкеровской» картине к поискам счастья. Путешествие героев «Я тоже хочу» впервые у Балабанова оказывается не бессмысленным, цель их поездки проста и конечна – счастье. Ища счастье, они вырываются из замкнутого круга «Замка», преодолевают соблазн разложения «Груза 200», отбрасывают извечную утилитарность разборок «мы их – они нас» и раскрываются во всей странной, израненой, искалеченной человечности. Финал «Я тоже хочу» – это самое чистое, что снял Балабанов: на ничейной земле обнаженные в своей беспомощности люди и показавшийся наконец в кадре сам режиссёр пытаются смириться с тем, что у кого-то будет счастье, а у кого-то – нет.


Эта неприкрытая тоска «Я тоже хочу» показывает, что главным толчком мысли Балабанова были не фильмы, сформировавшие его режиссёрский почерк – работы британской и американской «новой волны», картины Такеши Китано или Терри Гиллиама, – а фильм «Сталкер», тоже история прежде всего о поисках счастья. И к режиссёру, при всей противоречивости его взглядов и убеждений, сложно в этот момент не проникнуться симпатией. А характерный для его произведений разрыв между формой и содержанием, между манерой повествования и его предметом, возможно, и содержит в себе ключ к главной кинематографической интуиции Балабанова – догадке, что говорим-то все мы, может, и о том, о чём надо, и, может, даже слышим друг друга, просто слова подбираем не те. И вряд ли когда-то подберем правильные.