Интерпретируя пустоту: рецензия на «Фотоувеличение» к 55-летию великого фильма Антониони

Компания «Иноекино» выпускает в прокат классический фильм «Фотоувеличение». О том, почему на шедевр Антониони нужно бежать в ближайший кинотеатр прямо в четверг, 20 января, рассказываем в нашей рецензии.

Текст: Иван Киляков

Молодой фотограф Томас (Дэвид Хеммингс) живет в Лондоне и зарабатывает на жизнь фотосессиями для модных журналов. Мир гламура ему поднадоел, поэтому в свободное время он снимает жизнь настоящего Лондона – аллеи, парки, улицы. Однажды Томас фотографирует поцелуй молодой женщины и ее пожилого любовника, но потом начинает подозревать, что случайно запечатлел момент убийства последнего. Пытаясь отличить сон от яви и понять, что же он на самом деле снял, Томас запутывается окончательно.

«Фотоувеличение» привлекает своей сложностью. За фасадом кино о грустном фотографе, которому наскучило всё, а особенно сама скука, скрывается довольно-таки изящно придуманный сюжет, в котором всё – не то, чем кажется. Свингующий Лондон манит, но на самом деле почти все герои хотят оттуда сбежать. Томас – преуспевающий фотограф из мира гламура, который хочет издать книгу с зарисовками «настоящей жизни» – фотопортретами бедняков и обитателей ночлежек. И в тоже время он – пародия на увлеченных марксизмом студентов, борющихся за права бедных, которым, в общем, что «Капитал», что коммунизм – всё одно, выдумки тех, кто побогаче; их борьба – бессмыслица, лишь кажущаяся благом. Весь фильм зритель как бы приглашается к анализу этих парадоксов: составленная из противоречий, картина хочет, чтобы ее разобрали.

Также и заснятый Томасом момент поцелуя словно приглашает рассмотреть его повнимательнее. Зрители вслед за героем попадают в ловушку режиссера: пока фотограф пытается раскрыть как будто бы действительно попавшее в кадр убийство, мы выискиваем детали эпохи, фиксируем бессмысленность гедонизма и распад общества потребления. И в этом смысле, мы, зрители, оказываемся в немногим более выгодном положении, чем герой, расследующий убийство, которого не было. Томас, не в силах смириться с загадкой на фотографии, всматривается в любовников, в кусты, в поле, и вот уже под деревом видится труп, в тени что-то поблескивает, а за текстом обнаруживается подтекст; мы также блуждаем по приметам эпохи, разбросанным в фильме, находя в каждом символ или метафору, в лучшем случае – авторскую иронию. Но картина Антониони посвящена не свингующему Лондону, и не убийству, и не противоречиям в реальности, а идее того, что реальности-то, в общем, и нет.


В центре фильма фотограф, который, обычно просто запечатляя факты, вдруг решил заняться их толкованием. Он снял поцелуй в парке, но мужчина на фото кажется странно безжизненным, а из кустов как будто выглядывает пистолет. Разрыв между кажущимся (поцелуй) и существующим (убийство) шокирует героя, и причина этого вполне ясна.

Фотография, в той мере, в какой она является искусством, – искусство миметическое. То есть подражающее реальности. Поскольку для европейской культуры мимесис, в общем, не последний принцип эстетики, для Томаса важно, что его фото отражают правду жизни. В гламурных фотосессиях он от этого отрекается – журнал Vogue не терпит правды, правда убьет журнал Vogue – но, снимая в парке двух любовников, хочет запечатлеть жизнь, как она есть. Он искренне верит, что ночи в ночлежке и грустные лица местных бездомных – действительность, которую он, Томас, улавливает. Но сама возможность мимесиса и миметического искусства неожиданно оказывается для героя сомнительной.

Фильм поразителен в своей авангардности, которая не меркнет даже сегодня, пятьдесят пять лет спустя после победы картины в Каннах, – это кино очень точно фиксирующее время; кино, по которому можно составлять портрет эпохи. Однако рассказывает оно о ложности всего видимого (а, соответственно, всего показанного), о невозможности не то что зафиксировать реальность, но даже посмотреть на неё. Задача Томаса как фотографа – как раз фиксирование момента, по сути, апроприация, но он не понимает, что на самом деле это не он контролирует фотоаппарат, а фотоаппарат – его, ограничивая угол зрения, заставляя смотреть на мир через что-то. Сцена, когда Томас, как отъявленный папарацци, фотографирует любовников, несмотря на открытость пространства кажется очень клаустрофобной. Снимая парк сверху, Антониони сжимает до прямоугольника пространство, и без того взятое в рамку – ведь лужайка, где происходит действие, окружена лесом, сдерживаемым забором. Из-за этого общий план создает впечатления зумирования: рамка забора еще больше сужается уже до рамки камеры.


Мы всюду в фильме обнаруживаем противоречия, но автор их снимает – всё в картине вдруг перестает быть существенным, все материальные объекты теряют значимость сами по себе – даже свингующий Лондон мы называем таким по привычке, а если немного подкорректировать оптику, то в мире тусовок легко разглядеть и суровый мир шоубиза, и реальность, в которой люди как бы властвуют над предметами, подминая под себя все вокруг – от свинга остаются только конвульсии и мрачные лица девушек, смеющихся во время эротических игр с Томасом.

Но мир, в котором всё само по себе – ничто, это мир тотальной интерпретации; поэтому зритель и подобен герою – по обе стороны экрана они оказываются вовлечены в игру толкования всего, только чтобы в конце вдруг столкнуться с её бессмысленностью, её неизбежной ложностью. В реальности, где каждая точка зрения верна (убийство точно было, но убийства и точно не было), все они неизбежно ложны, и Антониони показывает момент осознания этой нехитрой истины героем. Главное в фильме – не сам разрыв между означающим и означаемым или проблема отсутствия объективной реальности, а экзистенциальный кризис человека, осознавшего этот разрыв и это отсутствие.

«Фотоувеличение» – это, конечно, еще и выдающаяся шутка. Притом не потому, что многие сцены кажутся очень забавными, а из-за той ловкости, с какой фильм балансирует на двух стульях. Это кино – манифест отказа от интерпретации, предостережение о том, что подтекст поглощает текст, а за любовью недолго обнаружить смерть, но нужно ли? В то же время, «Фотоувеличение» – излюбленный киноведами объект изысканий: в истории о фотографе, который устал от жизни и хочет сделать хоть что-то важное (например, попасть в увлекательный нуар и случайно узнать о мире чуть больше, чем нужно), обнаруживается и философская система, практически равная платоновскому учению об эйдосах, и марксистская критика капитализма, и рассуждение о смерти автора. Мы все занимаемся поиском подтекста в кино о том, что подтексты нескончаемы, а сам текст давно и, наверное, навсегда утрачен. И это, в общем, внушает некоторый оптимизм – перебрасывая невидимый мяч (как мимы в финале), рано или поздно, может, и разглядишь его.