В мире животных без Николая Дроздова: рецензия на «Агнец»

В прокате фильм Валдимара Йоханнссона – несколько несуразная история о том, как семья исландских фермеров стала воспитывать гибрид человека и овцы. О языческом хорроре и его неожиданном сходстве со старшим фестивальным братом, «Титаном» Дюкурно, – в нашей рецензии.

Текст: Иван Киляков

Семейная пара живет на отшибе. Рядом речка, неподалеку горы. Если идти по направлению к дому, их вершины всегда будут перед глазами. Так что даже на столь внушительном исландском просторе потеряться невозможно. Но вот потерять можно практически все, в том числе счастье. Как всякий приличный фильм ужасов от студии А24, «Агнец» наследует высокой традиции тех хорроров, в которых настоящий страх вызывал не убийца с ножом, выскакивающий из-за угла, а непроясненные отношения и дисфункциональные семьи. Вот и в семье Ингвара и Марии не все гладко: страсти нет, любовью и не пахнет. Пахнет преимущественно овчиной, поскольку амбар для овец построен прямо у дома. Удобно, в общем-то, но миры животных и людей смешиваются, подчас до неразличимости.

Итогом такого смешения оказывается странное и в определенном смысле чудесное рождение девочки неясной видовой принадлежности. У нее голова овцы и тело человеческого ребенка, хотя мать ее – чистокровная, если можно так выразиться, овца. Пара решает удочерить девочку. Ада (так «родители» назвали дитя) понимает речь, хотя сама, в общем, не слишком разговорчива. Она распознает музыку, блеет в тон «папиным» бормотаниям и спит в детской колыбели. Колыбели, так вовремя оказавшейся в подвале. Новоиспеченные родители Ады явно что-то скрывают, но что конкретно, зритель поймет лишь по намекам и не самым удачным кадрам с кладбища.

Воспитанию столь неожиданно появившейся на свет девочки и посвящен фильм. Идиллическая, казалось бы, история осложняется сразу двумя факторами: биологическая родительница Ады (да, овца) не желает расставаться с дочерью, а на хутор к одинокой семье приезжает брат Ингвара Петер. Ни Петер, ни бедная овечка-мать не в восторге от того, насколько сильно смешались для Ингвара и Марии окружающий мир с внутренним. Примечательно, что герои оказываются как бы в переходном состоянии: они уже не совсем в мире людей (который воплощает Петер – задиристый, двуличный, изменчивый), но и не среди животных (упертых, настойчивых, как мама-овца, каждую ночь появляющаяся под окнами дома, и одновременно не знающих пощады). Кино Йоханнссона – о неопределённости, о переходных состояниях: между нормальностью и безумием, между цивилизацией и природой, между христианством и язычеством.


Последняя дихотомия для фильма ключевая, и именно она, как ни странно, роднит картину с каннским победителем, «Титаном». Оба фильма представляют женщину в положении Богородицы. У Дюкурно героиня Алекса беременеет от «Кадиллака» и оказывается в ситуации, когда ребенка быть не должно, но он есть; в ситуации, когда в мир прорывается что-то принципиально невозможное. Так же и в «Агнце» Мария (выбор имени выдает в Йоханнссоне человека прямолинейного) сталкивается с чудом, и это чудо рационально объяснить никак нельзя: можно отвергнуть, а можно полюбить – но жить, как прежде, совершенно невозможно. Героини (а именно они принимают решения в обеих картинах) разбираются с навалившимися проблемами по-разному. В этом смысле «Агнец» – кино о старых путях, а «Титан» – о новых. История Марии уходит корнями в традиционные институты – брак, семья, воспитание, – в то время, как в картине Дюкурно все привычное ставится под сомнение: беременность оказывается, прежде всего, утратой субъектности в собственном теле, а семья в ее классическом понимании распадается.

Несмотря на различия, оба фильма метафорически описывают прорыв трансцендентного в мир именно как второе пришествие. Для «Титана» оно связано со сплетением человека и технологии, борьбой и синтезом, притом синтезом необратимым в той же мере, сколь и неявленным. Для «Агнца» важнее оказывается тема природы, и если панорамные виды исландских пригорий допускали бы углы, то можно было бы сказать: «природа там во главе угла». Но углы, геометрия пространства и все прочее – слишком человеческое. Йоханнссон же, напротив, дистанцируясь от человека, показывает, как жалок любой из нас на фоне мироздания. Показывает, что можно верить, можно надеяться, можно петь в ванной и плести венки на овечью голову, но невозможно приручить природу, одомашнить хтонический ужас. В этом отношении «Агнец» вообще похож на старую сказку для рассказов детям в колыбели: он проводит четкую границу между доступным и запретным. Как в истории про Иванушку и Аленушку важно не столько то, что это боди-хоррор (такой потенциал есть и у «Агнца»), сколько то, что Иванушка нарушил баланс, выпил из колодца вне дома. Стал ли он буквально козлом или при патриархальном строе в сказках древности он и не мог им не быть, мы не знаем, но это и не принципиально. Иванушка своим примером показывал: не стоит выходить за рамки домашнего, конвенционального, человеческого – хуже будет. А вот чего не будет, так это пути назад.


Вот и отсутствие у Ингвара и Марии страха перед очень милой Адой поначалу вызывает симпатию, но, в результате, прав, скорее, Петер с его инстинктивным, неотрефлексированным ужасом перед девочкой-овцой. Потому что Ада несет в себе конец человеческому, так же, как несет его таинственный ребенок Алексы из «Титана». И «Агнец», и «Титан» посвящены попыткам героев осмыслить наступающий со всех сторон апокалипсис. Но апокалипсис нельзя осмыслить, в нем можно только умереть. Хотя, кто сказал, что герои этого не делают?

«Агнец» со всей его библейской подоплекой и языческими символами – это, конечно, еще и история о смерти. С ней, и на это намекает сюжет, когда-то столкнулись Ингвар и Мария, так и не излечившие свои травмы. А потому главное в картине не то, что впереди героев ждет конец света, а то, что и позади разве что боль потери.